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Jacques Wildberger

Jacques Wildberger by Joachim Gandras
Foto: Joachim Gandras

Porträt

Formen des Einspruchs – der Komponist Jacques Wildberger

Werke aus den Jahren 1952-1962 und 1982-1999 im Verlag G. Ricordi & Co.

Als Jacques Wildbergers „musikalische Sozialisation” begann, gab es noch kompositorische wie ideologische Dogmen. Erst recht galt das für sein Heimatland, die Schweiz. Progressives Denken und progressive Musik waren dort lange nicht verbreitet. Zwar setzte sich ein Paul Sacher für Werke Béla Bartóks oder Igor Strawinskys ein. Der Zwölftönigkeit Wildbergers jedoch brachte der Basler Mäzen weit weniger Verständnis entgegen: Über die Tre Mutazioni per Orchestra da Camera (1953, Ed. MOD 1040) schrieb Sacher: „Sie enthält interessante Klang- und Rhythmikexperimente, ist aber nach meinem Beurteilungsvermögen weder geistig ingeniös noch gefühlsmäßig empfunden, sondern intellektuell errechnet. Diese Musik wirkt auf mich nicht als künstlerisches Bekenntnis, sondern eher als kunstgewerbliche Spielerei.”

Verlassen der „Scheinwelt”

Für Jacques Wildberger wäre es ein Leichtes gewesen, umzuschwenken, sein Handwerk neu auszurichten. Politisch-künstlerische Integrität jedoch verlangt andere Wege. Verstärkt reist Wildberger ins Ausland. Als DAAD-Stipendiat in Berlin gerät der Komponist in den Dunstkreis der 68er-Revolte. Sie ist es schließlich, die eine Kurskorrektur mit sich bringt – weg von immanent ästhetischen Fragen, hin zu einer Musik, die „vom massiven Einbruch schlechter Realität, geschichtlicher wie tagesaktueller, in die Scheinwelt immanenter Materialbezogenheit handelt.” (Michael Kunkel)

„Das Werk kann über das Materiale hinaus mehr kritische Reflexion und damit mehr Aggression aufnehmen als die offene Aktion, die oft nur repetiert, was draußen vor sich geht.” (Jacques Wildberger, 1970). Wildbergers Prämisse, dass die „schönen Tage eines kompositorischen Handwerks” vorbei seien, bleibt ab Ende der 60er Jahre, bis zu seinem Tod im Jahr 2006, bestimmend. In der Kantate Tempus cadendi, tempus sperandi (1998-99, Ed. TME 0399) konkretisiert Wildberger die von ihm so bezeichnete „Begriffsblindheit” der Musik durch einen Rückgriff auf Texte von Paul Celan, Friedrich Hölderlin und Erich Fried. Das bekannte und weit greifende Diktum von Theodor W. Adorno, wonach es „barbarisch” sei, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, gibt Wildberger eine andere Note, indem er darauf pocht, dass Musik ohne Auschwitz nicht mehr möglich sei. In Tempus cadendi, tempus sperandi greift er seine Haltung auf, indem er die Realien des Mords an den Juden – verarbeitet in Celans Gedicht Tenebrae – aufgreift. Die teils radikal schroffe Musik entspricht dem ernsten Sujet. „Die Zeit wird einbezogen als etwas Grauenvolles”, sagte Wildberger. Hämmernde Rhythmen drängen in den Vordergrund.

Schostakowitsch neu gelesen

Tempus cadendi, tempus sperandi bezieht sich auf das kurz zuvor entstandene Streichquartett Commiato (1997, Ed. TME 0278). Auch in diesem intimen Werk geht es um den „Kampf um die Möglichkeit von Hoffnung”. Während jedoch in der Kantate zumindest ein Rest Zuversicht bleibt, so scheint sie in Commiato gänzlich erloschen zu sein. Im Adagio verdichtet sich eine von der Bratsche ausgehende Melodie zu einem Kanon, der seine einstige Ordnung zunehmend verlässt. Die erbarmungslos hämmernden Schläge der Kantate Tempus cadendi, tempus sperandi tauchen schon hier auf. Als Anregung diente Dimitri Schostakowitschs 14. Symphonie Op. 135 (1969), die wie das Adagio auf dem Kulminationspunkt eines Crescendo einfach abbricht.

Es entspricht Jacques Wildbergers Entdeckergeist, dass er immer wieder Neuland suchte und den eigenen Werdegang skeptisch zu reflektieren verstand. Vom Kommunismus hatte sich Wildberger, einstiges Mitglied der marxistisch orientierten Partei der Arbeit, angesichts der Verbrechen Stalins verabschiedet. Verstärkt wandte er sich ab 1948 kompositionspraktischen Fragestellungen in Begegnungen mit Vladimir Vogel zu, der ihm die Schönbergsche Reihentechnik näher brachte. Für das spätere Schaffen sollte sie stets bedeutsam bleiben, doch sie ließ auch Raum für Klangexperimente, etwa in Gestalt des Kammerkonzerts für Saiteninstrumente und Synthesizer (1995/96, Ed. TME 0246). Einem auf Sechsteltöne gestimmten Synthesizer stellt Wildberger eine temperierte Chromatik sowie Naturtöne gegenüber. In der konzertanten Musik geraten die Tonsysteme in Konflikt, bleiben aber – Wildbergers hoher Instrumentationskunst sei Dank – gut durchhörbar, transparent.

Jacques Wildberger, 2006 in Riehen in der Nähe Basels gestorben, war noch bis kurz vor seinem Tod ein eifriger Konzertgänger, obwohl er der „Event- und Spaßkultur” zunehmend skeptisch gegenüberstand. Zurecht konstatierte er, das „Komposition als Handwerk” zu Beginn des 21. Jahrhunderts größtenteils „verfemt” sei. Er selbst hielt stets am geschlossenen Werk fest und äußerte sich künstlerisch verbindlich. Heute weist sein Oeuvre Züge eines entschiedenen Einspruchs auf. Schon 1970 hieß es bei Wildberger: „Aber diese Buntheit, diese Vielfalt: ist sie eine individuelle Vielfalt? Beziehungsweise eine Vielfalt der Individuen? Ist sie nicht bloß schiere Unverbindlichkeit?”

Torsten Möller

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