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Werkbeschreibungen

Ohne Titel

Musik für Streichquartett
nach einer Skulptur von KH Hoffmann

UA 29. 9. 96 Musikfest der MGNM
Praterinsel München, Mitglieder des Xembels München

Fassung für Streichorchester 2008 UA 9. 11. 2008, Weingarten

Die drei kurzen Sätze korrespondieren mit der Drei-Gestalt der Hoffmannschen Skulpur.

Die monodischen Passagen des ersten Satzes verlangen eine sehr dichte Instrumentenablösung. Das Orchester ist sozusagen ein Instrument.

Der zweite Satz ist dynamisch und metrisch absolut unerbittlich zu spielen.

Im dritten Satz spielt jeder Instrumentalist  bzw. jede Gruppe für sich, in seinem/ihrem Tempo (adagio), in einem Atem. Die Koordination ist frei.

Für die Ausführung der jeweiligen Parts ist die je individuelle Achtsamkeit gegenüber jedem Ton und seiner Artikulation, gegenüber jeder Phrase und ihrer Agogik wichtig.

Gesamtdauer ca. 7 min

Spielzeug

Musik für zwei Pianisten
UA Stuttgart 20. 11. 94, Yukiko Sugawara, Gunilde Gramer
Produktion WDR 25. 9. 95

Das Spielzeug trägt die Spuren des Spiels, es ist nicht das Spiel.

Es ist in Gebrauch.
Es ist abgespielt, abgenutzt, abgegriffen, zerlegt.
Oder unbenutzt.

Es trägt die Zeichen der Magie des Anfangs wie der Wut, mit der man es in die Ecke
geschleudert hat.
Das Spielzeug bewahrt die Wunden und Wunder des Spiels.

Es ist nicht das Spiel.

Das Spiel endet, das Spielzeug bleibt liegen.
Das Spielzeug wird verloren aber nicht vergessen.
Ins Spielzeug ist das Spiel eingeschrieben.

Fantasien und Etüden über die Gegenwärtigkeit kindlichen Spiels

1. Los (1. Etüde: Akkorde)
Auf Los geht’s los! Auf die Plätze, fertig, los!
Aufbauen, stapeln, schichten, türmen.

2. Strichpunkt (2. Etüde: Skalen)
Strich, Punkt, Komma, Strich. Linien ziehen, größer, kleiner, Kritzi-Kratzi.

3. Gelb und Blau (3.·Etüde: verdeckter Anschlag)
Drüber,drunter, hell und dunkel mischen.

4. Du sollst mich nicht schrecken (4. Etüde: Resonanzen)
Fremde Welt, Choral: Aus tiefer Not schrei ich zu Dir. Was ist das?

5. Gar nichts (1. Fantasie: Krebskanon)
Was ist los? Nichts ist los. Nichts, gar nichts.
Vorwärts, rückwärts.

6. Weggeblasen (2. Fantasie: Figuren)
Weg, aus, fort. Nichts mehr da.

7. Ab (5. Etüde: Caccia, Engführung rhythmischer Muster)
Schluß, aus, Ende, Amen. Hau ab, lauf schon, geh!

Nikolaus Brass

Echofantasie für P. K.

Das Werk ist eine Hommage an meinen ersten Lehrer und Freund Peter Kiesewetter, dessen gleichnamige Komposition für Orgel bei der Titelgebung Pate stand. Das Stück spielt mit dem Echo räumlich (hervorgehoben durch Positionswechsel des Akkordeonisten im Raum), musikalisch inhaltlich (durch unterschiedlich enggeführte Imitationen) und auch „ideell“ (als Antwort auf die glücklich erfahrenen Horizonterweiterungen am Beginn meiner musikalischen Studien vor über 30 Jahren). Das Stück entstand im August 2004 und ist den Interpreten der Uraufführung, Hans und Kaori Maier gewidmet.

Nikolaus Brass

Gattung: 2 Instrumente, davon 1 Tasteninstrument

Kata

KATA ist in seiner Kompositionsweise der „abbildenden Figuren“ und seiner „charakteristischen“ Besetzung mit tiefen Holzbläsern und Blech-Trio ein Werk des Übergangs oder vielmehr des Abschieds, auf dem Weg hin zu einer Musik jenseits der musikalischen Moderne, die für mich im Jahre 1600 mit „Orfeo“ beginnt und deren „ausdrückliche“ Klangrede im Strukturklang des Klirren und Schnaufen von Lachenmanns glutvoller Kältemusik im „Mädchen mit den Schwefelhölzern“ von 1997 kulminiert

Soweit ich es sehe – und der Komponist blickt immer kürzer als sein Werk – artikuliert sich das Zukünftige in KATA am ehesten in gewissen Ruhezonen, die immer wieder den eruptiven Fluss der Gestalten unterbrechen, in denen die Musik quasi beiseite tritt, um Einzeltönen oder Einzelaktionen Raum zu geben, deren existenzielle Bedeutung in einer – vielleicht auch nur erträumten – Losgelöstheit von formaler Fassung, und damit Herrschaft aufscheint.

Gerade wenn man die großen Meister auf ihr De-Komponieren hin anhört, auf die Momente der (Auf-)Lösung oder Nicht-Lösung in ihren Werken achtet, auf die Ereignisse seinshaften Verweilens seine Aufnahmebereitschaft richtet, eröffnet sich der seelische Spalt, durch den wir vielleicht zur zukünftigen, auf neue Art existenziell wahren Musik kommen können.

Noch sind wir befangen und sehr geschäftig „in einem undeutlichen Schattendasein, mehr Nichtsein als Sein, fern von Leben und Handeln und doch nicht einfach Nichts“.

Nikolaus Brass

Gattung: 6 Instrumente, gemischt

Lost and Found

lost and found – Musik für Saxophonquartett – spielt mit der Vertrautheit bestimmter intervallischer und melodischer Versatzstücke, betrachtet sie als „verloren" und registriert sie überrascht als „wiedergefunden“ in einem musikalischen Kontext, der sich im Spiel von Nähe und Ferne traditioneller Artikulationsformen konstituiert.

Nikolaus Brass

Gattung: 2-4 Saxophone

Morgenlob

Der Ausdruck des Verstummens kommt der Natur zu (Adorno über Webern)

Den Kompositionsverlauf bestimmen rhythmische Reihen, die vor allem die Schattierung der Farbwerte des Streichertons – natürlicher Ton, verschiedene Arten des Flageoletts, geräuschhafte Aktion – und damit das Aufscheinen verschiedener Farbfelder regeln. Häufig wird melodisches Material in rhythmischen Kanons exponiert, wodurch sich – analog zu den Farbfeldern, beispielsweise durch wiederholte Vergrößerungen – Zeitfelder bilden, die quasi exterritorial zum sonstigen zeitlichen Verlauf der Komposition stehen.

Ein weiteres „exterritoriales“ Element sind traumhaft sich zu erkennen gebende tonale Reminiszenzen wie Quintfall, Zitat, Kadenzgestus etc., die nicht in den Verlauf „eingreifen“, ihn aber unmerklich grundieren.

Laudes – Morgenlob heißt im Offizium der röm.-kath. Kirche das alte und eigentliche Morgengebet, welches heute im Anschluss an die Matutin den Ablauf der Horen eröffnet. (Riemann Musiklexikon)

Nikolaus Brass

Gattung: 3 Instrumente, nur Streicher

Musik für Augustinus

Introitus – Meditation I und II, Zwischenmusik und Gebet heißen die Teile dieser Komposition, die für den Eröffnungsgottesdienst des Festivals Europäische Kirchenmusik in Schwäbisch Gmünd 2005 geschrieben wurden. Gemeinsam mit den Gemeindeliedern, den Lesungen und der Predigt sind sie Bestandteile einer geistigen Einheit, die sich im liturgischen Geschehen vollzieht. Die Musik will nicht für sich stehen, sondern ist – ähnlich den Bausteinen eines Torbogens – dienendes Element eines Ganzen.

Die Musik vertont nicht den Text (1 Kor. 1, 22-25, 26-31; Augustinus: Gebet) sondern gibt sich ihm hin. Meditation verstanden als: den Text kauen, sich wieder und wieder den Worten zuwenden, sie hin und her wälzen, sie "auf der Zunge zergehen lassen" und dabei auf ihren "Geschmack" kommen. Den Bedeutungsraum abtasten, den sie eröffnen. Das Unerhörte dieser Worte vom Törichten und Schwachen an Gott erst einmal deutungslos an sich heranlassen, das "Vernichtende" dieser Schwäche und dieser Niedrigkeit erahnen und im Durchgang durch diese Läuterung sich im Gebet wieder vertrauensvoll der Kraft zuwenden, die wir "Heiliger Geist" nennen.

All dies vor dem Hintergrund der unterschiedlichsten Gedanken und Erinnerungen, die wir mit "Krieg und Frieden" verbinden. Krieg als Apotheose der Stärke, doch "Gott hat das Schwache erwählt, um das Starke zuschanden zu machen". Aber der Text duldet keine Selbstgerechtigkeit: denn "das Niedrige in der Welt und das Verachtete hat Gott erwählt: das, was nichts ist, um das was etwas ist, zu vernichten". Dieser Radikalität steht unsere Ego-Verhaftetheit entgegen.  So wird in der Zwischenmusik vom Schlagzeug wortlos das Vater Unser aufgegriffen: "et ne nos inducas in tentationem" und die letzten Zeilen des Gebets des Augustinus kennen die beständige Gefahr: "Stärke mich, Du Heiliger Geist, dass ich Heiliges hüte, hüte mich, Du Heiliger Geist, dass ich Heiliges nimmer verliere."

In diesem doppelten "Hüten" sind unsere Aufgabe und unsere Hoffnung unmittelbar verklammert. So kann auch der Introitus nicht rein festlich sich geben, sondern eröffnet den Gottesdienst demütig mit dem Kyrie-Anruf: "Ach mein Gott, erbarme Dich!", in den die Gemeinde zweimal auf Zeichen des Dirigenten mit einstimmen möge.

Nikolaus Brass

Gattung: Chor (auch mit Soli) und Ensemble

Nachtmusik

Nochmals und immer wieder Romantik?

Ironisch lächelnd scheint sie unerschöpflich.

Nachtmusik – ein Zug scheinbar bekannter Gestalten, verzerrt unscharf, traumhaft nah in der Ferne. Melodien des Glaubens, der Trauer und der Zuversicht, eingestanden als verlorene: Schütz, Bach und die Posaune, Es-Dur und Ostinato, Sentiment und romantisches Kostüm, Qual und Glanz: Unruhige Fragmente einer Sprache, die trägt und trügt. Für mich ist der Verweis auf diese Epoche nicht gleich Rückzug, sondern von dort höre ich ein sehr heutiges: „Hüte Dich, sei wach und munter!“

Das rhythmisch-metrische Gerüst für Nachtmusik lieferten die Musikalischen Exequien (Requiem) von Heinrich Schütz, das Tonhöhen-Material ist aus Selbst-Überlagerungen melodischer Partikel der Kantate 141: Wachet auf, ruft uns die Stimme gewonnen. Durch Überblend- und Überschreibverfahren entsteht der oben beschriebene Eindruck von gleichzeitiger Nähe und Ferne tonal-bekannter Hörfiguren.

Nikolaus Brass

Gattung: 8 Instrumente

No I

Ein freier Kanon ungerichteter und gerichteter musikalischer Momente entfaltet immer wieder Klangräume, in denen der musikalische Diskurs aufgehoben scheint und imitierend ein klangliches Nichts umkreist wird. Wenn es eine Intention gab, dann: Eine Illusion des „befreiten Klingens“ zu zitieren., Kadenzräume zu eröffnen, in denen das improvisierende Spiel zu sich selbst kommt, das heißt zu seinem Enden.

NO entstand im Herbst 1997 und erlebt in Bludenz seine Uraufführung. NO ist das erste Stück einer Serie verschieden besetzter Ensemble, in denen ich die von Cage entwickelte Struktur der time-brackets in unterschiedlichen Modifikationen verwendet habe. Innerhalb bestimmter Zeitklammern (definitiven Zeitspannen) ist es dem individuellen Gestaltungsspielraum der Musiker überlassen, mit einer Aktion zu beginnen bzw. zu enden oder auf andere Spieler zu reagieren. Die Ausführenden haben mehr denn je eine zentrale Rolle, denn ihr Spiel ist es, das das Stück erst realisiert.

Nikolaus Brass

Gattung: 9 Instrumente

Passatempi

Die Komposition gliedert sich in zwei Teile zu je zwei Abschnitten:
Intrada – Concerto canonico
Andante e Capriccio – Aria

Zwischen den beiden Teilen besteht eine formale Beziehung dergestalt, dass der zweite als Durchführung des ersten gehört werden kann. Dem Ohr wird dieses formale Gefüge aber nicht ohne weiteres deutlich, das schon das Concerto canonico Durchführungscharakter hat, so dass sich im Verlauf des Stücks Durchführungen von Durchführungen ereignen. Durchführung kann aber auch ganz wörtlich genommen werden: die Musik führt uns durch verschiedene Klangräume „hindurch“, die gelegentlich hermetischen und rätselvollen Charakter haben, aus denen kein Entrinnen möglich scheint, in denen unser Sinn für Klangzeit wie in einem akustischen Spiegelkabinett verzerrt und verzogen wird und wo sich doch plötzlich ein „Klangspalt“ auftut, durch den die Musik, den Hörer fest an der Hand, entschlüpft – ins Freie?

In dieser Bebilderung – oder wenn man so will: Verballhornung – des Hörvorgangs deutet sich ein weiteres Moment an, das für mich beim Komponieren von Einfluss war. Ich meine das Element des Spielerischen, Ironischen, das sich sowohl auf das verwendete Material als auch auf den Umgang mit der Form bezieht: scheinbar unverbindlich werden andere Musiksphären angezapft, Bilder evoziert und zu einander in Beziehung gesetzt, wobei Zitate als Beschwörungsformeln oder schlicht als Hinweise verwendet sind. Alte Bauformen und Satztypen – verschiedene Arten des Kanons, Toccata, Arie, Lied usw. – bündeln und kanalisieren dieses spielerisch-träumerische Element wie ein Bachbett und weisen ihm eine mögliche Flussrichtung zu.

Nikolaus Brass

Gattung: 2 Klaviere und Klavier vierhändig

Rose-Ausländer-Lieder

Gedichte vertonen – nicht durch Musik den Text verdoppeln, das bedeutete ja, er wäre unvollständig. Das Gedicht in seiner Eigenständigkeit erhalten heißt: es aufheben in Musik. Den Bedeutungsraum abtasten, den es evoziert.

Nicht den Text – die Textur zum Klingen bringen.

Das Schönste Ich flüchte In dein Zauberzelt Liebe im atmenden Wald wo Grasspitzen sich verneigen weil es nichts Schöneres gibt

Mein Haus Sagt Sonne schlaf dich wach mein Kind ich leuchte Dir heim Der Regen sagt ich weine um die verbrannten Kinder mein Kind weine mit mir

Hinter den Wänden Hinter der Wand atmet der Märchenerzähler Traum Er rühmt das Leben die wunderfarbene Liebe das Blattgrün Wirklichkeit In fünf Kontinenten hinter Wänden rühmt der Märchenerzähler Leben und Liebe

Texte aus:
Im Atemhaus wohnen. Gedichte von Rose Ausländer, Fischer: Frankfurt/M. 1985

Die Rose-Ausländer-Lieder wurden für Dietburg Spohr und das belcanto-Ensemble geschrieben.

Nikolaus Brass

Gattung: Vokalensemble a cappella, 2-6 Stimmen

Salut – Veni – Adieu

Die Trio-Komposition Veni wird umschlossen von einem einleitenden Solo für Oboe (Salut) und einem abschließenden Solo für Altflöte (Adieu).
Veni – komm!
Anruf der Liebe – veni, surge, propera – komm, steh auf, eile,
Anruf des Geistes – veni creator spiritus – komm Schöpfer Geist.

Den musikalischen Fluss aller drei Teile der Komposition speist ein siebentöniges Motiv, aus dem sich alle intervallischen und harmonischen Bezüge ableiten. Eine zweite strukturelle Ebene bildet das (unhörbare) Zitat der Communio-Antiphon: petite, et accepietis, quaerite, et invenietis, pulsate, et apperietur vobis (Bittet, und Ihr werdet erhalten, suchet, und Ihr werdet finden, klopfet an und es wird Euch aufgetan), das in seiner synkopischen Insistenz dem melodischen Sich-Verströmen immer wieder neue Energie zuführt. 

Gestisch ist die Komposition in ihrem Mittelteil am Affetuoso-Charakter der frühklassischen Triosonate orientiert. Farblich ist der heiter-bukolische Assoziationsraum von Flöte und Oboe bewusst verdunkelt durch den Gebrauch der Instrumente der Altfamilie, Englischhorn und Altflöte.

Nikolaus Brass

Gattung: 3 Instrumente, gemischt

Seven Thoughts

seven thoughts – Musik für Piccoloflöte, Akkordeon und Schlagzeug (2001) – gehört wie last verses und NO zu einer Gruppe von Stücken, in denen der formale Ablauf nicht eindeutig fixiert ist.

In seven thoughts folgen die einzelnen Spieler ganz individuell jeweils „sieben Gedanken“. Die Gedanken – einfache musikalische Phrasen oder Situationen – ähnlich einander, berühren sich mitunter oder sind in schroffem Gegensatz voneinander abgetrennt. Jeder Spieler geht auf seine Weise mit dem Material, dem „Gedanken“ um. Er kann ihm eine Weile folgen oder ihn beiseite legen. So entsteht ein musikalischer Raum, in dem sowohl Beziehungsfülle als auch Beziehungslosigkeit als Kriterien des Materials ihre Funktion als Chiffren der Ordnung verlieren.

Nikolaus Brass

Gattung: 3 Instrumente, gemischt

Signs and Signals

Prolog – Vorgefühle – 1. Signal mit 3 Echos – 2. Signal (Kanon) mit 3 Echos – 3. Signal – Nachspiel: Über diese Stationen gliedert sich ein musikalischer Prozess, der durch Eingriff und Nachhall gekennzeichnet ist. Der plastische Gestus des Signals – vom Horn geblasen und in unterschiedlichen Instrumentalkombinationen wieder auftauchend – konturiert sich gegen mehr oder weniger amorphe Hall-Kurven des Ensembles. Wobei das vordergründig Überraschende und Hereinbrechende der signals schon als Zeichen in den Vor- und Zwischenzeiten des musikalischen Geschehens auffindbar ist.
Nikolaus Brass

Gattung: 7 Instrumente

Strahl

Musik für Flöte und 11 Streicher (2011)

Die „Linie“ ist eine alte kompositorische Herausforderung. Kann sie doch als „Urbild“ der westlichen Musik im gregorianischen Gesang und als späteres „Inbild“ des singenden Subjektes überhaupt gelten. Wenn Komposition der Versuch ist, Erkenntnis am klingenden Objekt zu gewinnen, und wenn das „Objekt“ die Linie ist, womöglich der „Strahl“, also eine Linie des Lichts –, in welcher Gestalt wird sich da Erkenntnis manifestieren? Vielleicht nicht so sehr im Begrifflichen. Vielleicht eher in der Ahnung eines Glücks beim Nachvollzug eines sich – „wie von selbst“ – fortzeugenden Klang-Stroms? Im Schein eines „Selbst-Zeugens“ und „Selbst-Klingens“ von Musik, denn so könnten wir die „Idiophonie“ , das Selbstlaut-Werden der Natur-gegebenen Substanz der Musik übersetzen, als evozierte „Natur“ der Töne (wenn wir den „Naturtönen“ lauschen, den Natur-gegebenen Obertönen)? Aber die Linie ist nicht nur der Physik geschuldet, sie „lebt“ und hat im Auf und Ab des Atems ihr leibliches und uns allen eingeschriebenes Bild. So ist die „Linie“ lesbar als „Ab-Schrift“ der seelisch-motorischen Impulse des sich aussagenden Subjekts.

Nikolaus Brass 2011

Streichquartett Nr. 2

Die Komposition entstand in den Jahren 1999/2000; die Uraufführung seiner überarbeiteten und vollständigen Fassung erfolgte 2005 durch das Auritus-Quartett. Im Jahre 2002 wurde das Stück in einer um 15 min. gekürzten Fassung schon einmal in München gespielt (Kairos-Quartett).

Musikalische Gegenwart gestaltet sich in dieser Komposition durch ein ständiges Ineinandergreifen von bekanntem und unbekanntem Material. Die verstreichende Zeit erscheint einerseits markiert als „schon gewesen“ und andererseits als offen und undeterminiert. Ein scheinbar endloses Fortschreiten entpuppt sich als Kreisen um ein Gleiches und das Kreisen als ein Fortschreiten in ein undefiniert Offenes. Stellenweise wirkt die Zeit wie verhakt, das Geschehen hängt fest, die musikalischen Gestalten scheinen im Durchgang durch vielgliedrige Wiederholungsstrukturen sich ihres Gehalts zu entledigen, gleichzeitig gewinnen sie in dieser Entleerung die Aura ihrer Faktizität zurück. „Sinn“ ereignet sich als ein paradoxer Prozess von Entleerung und Wiedergewinnung von „Sinn“, je nach Positionierung einer expressiven musikalischen Floskel, einer Figur, eines Intervalls in einem gewählten Kontext.

Durch motivische Arbeit sind sowohl Verwandtschaft als auch Kontrast des musikalischen Materials konturiert, wobei hier das Gegensätzliche eher als Weise einer übergeordneten Einheit erfahren wird denn als eine die Einheit sprengende und das Geschehen vorantreibende dynamische Kraft. In diesem Sinne bedarf die Musik eines „geduldigen“ Hörens, das den gesamten Verlauf der Musik mit seiner Aufmerksamkeit umschließt.

Nikolaus Brass

Gattung: Streichquartett

The Structures of Echo – Lindauer Beweinung

structures of echo

Echo ist nach der griechischen Mythologie eine Bergnymphe, die sich in vergeblicher Liebe nach Narzissus verzehrte und in einen Felsen verwandelt wurde, nur ihre Stimme blieb. (...) In der Akustik versteht man unter Echo den reflektierten Schall der getrennt vom Primärschall mit einer gewissen zeitlichen Verzögerung wahrgenommen wird. (...) Das Echo wird in der Musik oft nachgeahmt, seit der Vokalmusik des 16. – 17. Jahrhunderts sind Kanon und Imitation die satztechnischen Mittel zur Gestaltung von Echo-Effekten.
Riemann Musiklexikon

Strukturen des Echos: In meiner Komposition verstanden als wechselseitiger innerer Widerhall eines aus vokalen und instrumentalen Klangquellen innig verwobenen Klangkörpers. "Menschlicher Ruf" und "natürliche Antwort" sind aber nicht mehr klar von einander zu trennen, Klangquelle und Echo verschränken sich und verschwimmen in einem ständigen Hin und Wider, "vokales Ich" und "instrumentale Antwort" durchdringen sich mal vollständig (wenn Stimmen und Instrumente unisono geführt werden), mal deutlicher getrennt (Echo und wörtliche bzw. verzerrte Imitation). Der "Natur"-Klangkörper (Orchester) ist durchsetzt mit seinem vokalen Widerpart (Chor) und vice versa. Wie der Klang der Instrumente das Echo der menschlichen Stimmen hervorruft, provozieren die Stimmen die Gewalt der instrumentalen Antwort.

lindauer beweinung

Das gotische Tafelbild der sog. "Lindauer Beweinung" stammt aus der Zeit um 1420. Es stellt den Leichnam Christi im Sarge dar, den sogenannten Schmerzensmann, umgeben von den Trauernden Maria, Johannes und Engeln. Der Maler des Bildes ist unbekannt. Allgemein auch Erbärmedichchristus genannt, erscheint der Bildtypus der "Beweinung" in der deutschen Kunst Anfang des 15. Jahrhunderts. Das Zentrum bildet immer der fahle, von Folterspuren gezeichnete Leichnam Christi, meist von Umstehenden aufrechtgehalten, an Armen und Händen gestützt.

Die "Lindauer Beweinung" befindet sich heute in den Städtischen Kunstsammlungen der Stadt Lindau.

Nikolaus Brass

Gattung: Chor (auch mit Soli) und Orchester

VOID II

Das Stück entstand in einer ersten Keimzelle als Klaviersolo (VOID I) 1999 nach einem Besuch des damals noch nicht als Museum genutzten Rohbaus des Jüdischen Museums in Berlin. VOID II für Saxophon, Schlagzeug und Klavier mit Orchester wurde im Jahr 2001 als Weiterung der Klavierversion geschrieben.

Mit VOID (die Leerstelle, das Entleerte) bezeichnet der Architekt Daniel Libeskind ausgesparte, leere Räume im Inneren der Konstruktion des Museum-Gebäudes. Diese Leerstellen sind sowohl Zeichen wie sinnlich erfahrbare Orte des "Fehlens": Zeichen, die auf das Nicht-da-sein von etwas Dazugehörigem, die Abwesenheit von etwas einmal Dagewesenen hinweisen, Räume, die dieses Fehlen direkt erfahrbar machen. Die Anwesenheit des Abwesenden wird gleichzeitig symbolisiert und realisiert. Dem materiellen Gerüst des Gegebenen ist eine geistige, historische Dimension hinzugefügt.

Ähnlich weist der Titel VOID in meiner Komposition auf strukturelle Leerräume der Musik, welche die Gestalt des Klingenden durchdringen, sie tragen und zugleich in Frage stellen. Dabei kann "Leere" einerseits durch satztechnische, der musikalischen Gestaltenlehre nachgeformte "abbildende" Verfahren aufscheinen, andererseits sich formuliert finden in leerlaufenden Wiederholungen von musikalischen Momenten als Litanei-artige Reihung wiederkehrender Stationen. Dabei sind die klingenden Phänomene als dem Verschwinden anheim gegebene gezeichnet.

Durch diese „Entleerung“ der musikalischen Oberfläche und Gestalt entsteht mit musikalischen Mitteln ein Durchlässigwerden der Musik auf ihr Gegenteil hin, ihr Nicht-mehr-Musik-sein, und damit auf einen nicht formulierbaren Freiraum, einer Vorstellung folgend, dass damit eine geistige Essenz erfahrbar werde, die sich zwar jeder, also auch der musikalischen Setzung entzieht, gleichwohl als ausgesparte ungenannt im Vollzug der Musik zur Erscheinung kommt.

Nikolaus Brass

Gattung: Orchester mit Instrumentalsolo/-soli

Von wachsender Gegenwart

„Die Metapher, dass Musik ‚tönende Architektur’ sei, umschreibt die Idee eines Stillstands in der Zeit, der den musikalischen Vorgang einen Augenblick lang als ‚Gestalt’ im Sinne der Schillerschen Ästhetik erscheinen lässt. Das Korrespondenzprinzip, das der klassischen Syntax zugrunde liegt, hält Teile – die Zählzeiten, Takte, Halbsätze und Perioden – in Balance, indem immer die zweite ein Gegengewicht zur ersten bildet. Und dass sich das Prinzip in ständig wachsenden Dimensionen realisiert, besagt, dass der Zeitverlauf nicht die Vergangenheit hinter sich zurücklässt und an der Zukunft orientiert ist, sondern dass er gerade umgekehrt dazu dient, die ästhetische Gegenwart, die dem Hörer als ‚tönende Architektur’ präsent ist, immer umfassender erscheinen zu lassen. Die musikalische Zeit des ‚Rhythmus im Großen’ ist eine mit den Dimensionen des Korrespondenzprinzips wachsende Gegenwart.“
(Carl Dahlhaus: Ludwig von Beethoven und seine Zeit, S. 280, Laaber Verlag, 3. Auflage, 1993.)

Dieses längere Zitat des Musikwissenschaftlers Carl Dahlhaus aus dem Kapitel: „Kantabilität und motivische Arbeit“, das dem Spätwerk Beethovens gewidmet ist, mündet in das Bild einer „wachsenden Gegenwart“.

Ich habe meine Komposition für Streichorchester ganz bewusst im Bezug auf diese Textstelle und ganz bewusst im Bezug auf die gewaltige Wirkung, die das radikal freie und grenzüberschreitende Spätwerk Beethovens auf musikalisches Denken und Empfinden heute noch ausübt, „Von wachsender Gegenwart“ genannt.

Dabei ist klar, dass ich mich nicht der klassischen Syntax bedienen kann, um dem, was Dahlhaus mit „wachsender Gegenwart“ umschreibt, nahe zu kommen. Diese Syntax diente bekanntlich Beethoven schon lediglich als zu übersteigende Setzung.

Sicher aber lässt sich aber dennoch in meiner musikalischen Arbeit das Wirken eines „Korrespondenzprinzips“ aufspüren. Dieses formuliert nicht einen teleologisch fassbaren musikalischen Weg von einem Hier nach einem Dort, sondern wirkt sowohl im mikroskopischen Gewebe signifikanter musikalischer Figuren als auch in der Dynamik verschiedener großformatiger Verdichtungs- und Entleerungsprozesse als ein Gravitationsfeld, welches das Ganze des musikalischen Geschehens – obwohl ausgebreitet in der Zeit – als ein Bild von „Immer“ aufscheinen lässt. Dieses „Immer“ trägt als Empfindungsqualität Glück wie Erschrecken, das ununterscheidbare Doppelgesicht, das vom Gewahrwerden der Präsenz des Wirklichen ausgeht.

Die iterative Zeit, in der Wiederholungen erlebt werden, ohne dass eine Wiederholung die Erinnerung an eine frühere einzuschließen scheint, kann höchste Pein der „Wiederkehr des ewig Gleichen“ bedeuten wie höchstes Glück im Erleben einer vergängnislosen Gegenwart.

Das Bild der Befreiung von Zeit ist im individuellen und kulturellen Gedächtnis, dem Gedächtnis unserer Seele, unlösbar verknüpft mit dem Zustand höchster Ekstase und dem Empfinden tiefster Bedrängnis, da Befreiung von Zeit immer heißt: Abschied vom Ich.

Nikolaus Brass, April 2007

Gattung: Streichorchester

abgewandt

abgewandt – Musik für Hörende wurde für das Ensemble ascolta in der Besetzung E-Gitarre, Cello, Trompete, Posaune, Klavier und Schlagzeug in den Monaten November und Dezember 2006 geschrieben und am 13.2.2007 in der Reihe Beginner, veranstaltet von „Musik der Jahrhunderte“, in Stuttgart uraufgeführt.

Die Komposition gliedert sich in 13 Abschnitte. Einer mit „Titelbild“ überschriebenen „Entrada“ folgen acht unterschiedlich lange Sektionen, die jeweils „abgewandt“ genannt wurden, interpunktiert durch zwei Zwischenspiele (intermission 1 und 2) und einen „Echo“-Teil, um schließlich in einen mit „Rest“ überschriebenen Abschnitt zu münden. In „abgewandt 4“ ist mit „cantando lontano“ eine kleine Passage in der Klavierstimme als Hommage an meinen Lehrer und Freund Helmut Lachenmann formuliert.

Präzise ausnotierte Strecken wechseln mit frei notierten bzw. lediglich als selbständige Stimmen (ohne Partitur) notierten Abschnitten ab. Die Musik entsteht so in besonderem Maße erst im Spiel der einander „zu-hörenden“ Instrumentalisten. Die Musiker erkunden eine „musikalische Landschaft“ auf Wegen unterschiedlicher Freiheitsgrade. Es gibt keine definitive Form des Stücks. Unterschiedliche Wege führen über mehrere Stationen zu dem „Rest“ genannten Bereich, in dem das „schreibende“ Schlagzeug ein Klanggelände der „Schrift“ suggeriert, offen und ohne Abschluss, aber „bleibend“.

„Musik für Hörende“ schließt so Publikum und Spieler zusammen in der tastenden Erkundung eines Klanggebietes, das die Spur dieser Erkundung selbst ist.

Nikolaus Brass, Januar 2007

Gattung: 7 Instrumente

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