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Das irritierte Ohr – Der Komponist Fabien Lévy

Akustische Vexierspiele, musikalische Paradoxa, trompe l’oreille – Fabien Lévys Kompositionen sind immer auch Herausforderungen an die Hörer, ihren Ohren nicht zu trauen. Sie evozieren Erwartungen, nur um sie sofort wieder zu unterlaufen, lassen Situationen gleich einer Kippfigur umschlagen und inszenieren so eine permanente Irritation des Hörens. Das geschieht nicht aus Lust an der klanglichen Anekdote: Skeptisch gegenüber universalistischen Entwürfen und auf der Einsicht in die kulturelle Relativität unserer Wahrnehmung beharrend, zielt Lévy auf ein Sich-selbst-fremd-Werden des westlichen Ohres, auf eine Dekonstruktion jener Kategorien, die unsere sinnliche Erfahrung leiten. Seine Partituren gleichen Mosaiken, zusammengesetzt aus kleinsten, individuell ziselierten Elementen, die sich über die beteiligten Instrumente verteilen. So agiert auch in groß besetzten Werken wie pour orchestre (2008) oder Tre volti del volubile Ares für symphonisches Blasorchester (2006) jeder Spieler als Solist, traditionelle Konzepte wie die Aufteilung in „Melodie“ und „Begleitung“ oder die Schichtung homogener Stimmverläufe treten zurück zugunsten von komplexen Texturen und dem Oszillieren zwischen einer äußerst differenzierten Detailebene und einer hochgradig verschmelzenden klanglichen Oberfläche.

Die Faszination für die sinnliche Erscheinung, für das schwebend Mehrdeutige, das Ungreifbare und die Wahrnehmung Verunsichernde korrespondiert bei Fabien Lévy mit einer Distanz zu strukturalistischen Systemen und ihren analytisch geprägten kompositorischen Verfahrensweisen. Diese Haltung teilt er mit der Generation seiner Lehrer: 1968 geboren, hat Lévy u.a. bei Gérard Grisey und Michaël Levinas studiert. Entscheidende Anstöße erhielt er darüber hinaus durch Jean-Claude Risset und Hugues Dufourt. Gemeinsam ist ihnen die Auseinandersetzung mit dem klingenden Phänomen in all seiner Komplexität, die Arbeit am Klang jenseits seiner abstrahierenden Reduktion auf einzelne Parameter. Gleichzeitig weisen einzelne Aspekte von Lévys Komponieren über die „musique spectrale“ der ersten Generation hinaus, namentlich die Abkehr von allzu demonstrativen Formkonzeptionen und die Integration von Einflüssen und Techniken außereuropäischer Musik. Letzteres kann sich in direkten Übernahmen äußern, wie in dem Ensemblestück à propos, dessen zweiter Satz, Quand Jeff Wall regarde Hokusai, eine bekannte Gagaku-Melodie zitiert und verformt. Häufiger freilich adaptiert Lévy spezifische Techniken wie cross-rhythms oder die klangfarbliche Modulation des Einzeltons, um sein Projekt, dem Hören neue Horizonte zu öffnen, ins Werk zu setzen.

Es sei die Lektüre Vladimir Jankélévitchs gewesen, so Lévy, die ihm die entscheidenden Anstöße zur Selbstaufklärung über seine kompositorischen Ziele und ästhetischen Orientierungen vermittelt habe. Jankélévitchs Denkfiguren des „presque rien“ und des „je ne sais quoi“ – sie umschreiben die aus der Kette der Ereignisse heraus fallende Epiphanie, den emphatischen Augenblick reiner Gegenwart, für den Kafka das Bild vom „Blitz, der noch andauert“ gefunden hat – sind es denn auch, denen der Komponist sich besonders verbunden fühlt. Sie inspirieren eine Musik, die sich diskursiver Logik entzieht, deren Form nicht eindimensional mit ihrer Struktur zusammenfällt und die die Evidenz des Sinnlichen gerade aus der Verschleierung seiner Entstehungsbedingungen gewinnt. Was musikalisch geschieht, soll wahrnehmbar, aber nicht analytisch durchschaubar sein. Jedes Ereignis, jede Veränderung auf der Ebene der Elemente ist von infinitesimaler Winzigkeit, ein Fast-Nichts, das gleichwohl auf seine Umgebung ausstrahlt: Es erfasst stets mehrere Parameter, nie handelt es sich um eine einfache Transformation bspw. nur der Tonhöhe oder der Wiederholungsfrequenz eines Elements. Solch ein transparametrisches Verfahren – Lévy spricht von einer Technik der „Inflexion“, der minimalen klanglichen Modulation oder Beugung – erzeugt eine Spannung des musikalischen Verlaufs, deren Ursache dem analytisch hörenden Ohr gleichwohl verborgen bleibt.

In dieser Unverfügbarkeit des Erklingenden liegt der Reichtum der Musik Fabien Lévys: Sie irritiert die geläufigen Wahrnehmungsweisen, ohne sich der Illusion hinzugeben, ihre kulturelle Determiniertheit aufheben zu können. Indem sie aber die spezifischen Begrenzungen unseres Hörens selbst zum Thema macht, sie verschiebt, relativiert und  dekonstruiert, lässt sie uns dieser Grenzen inne werden – nicht als Grenzen der Welt, sondern als Grenzen unserer Wahrnehmung. Das ist ein im ursprünglichen Sinne aufklärender Akt, ein Gewinn an Freiheit – und in der aktiven Anerkennung kultureller Differenz und Pluralität auch politisches Statement. Deshalb sind weder der Rekurs auf Jankélévitch noch die wahrnehmungstheoretischen und poststrukturalistischen Referenzen innerhalb von Lévys Selbstreflexion als Komponist bloße philosophische Draperie: Für Lévy schließen sich Kunst und luzide Reflexion nicht aus, sondern bedingen einander. Und doch hat das letzte Wort das sinnliche Vergnügen: die Freude an der Nuance, am Unerwarteten und an der Entdeckung des so-noch-nie-Gehörten. Was er über sein Ensemblestück à propos sagt, das gilt für all seine Musik: sie soll wie mit Kinderohren gehört werden.

Markus Böggeman

L’oreille déroutée – Le compositeur Fabien Lévy

Illusions d’acoustique, paradoxes musicaux, trompe-l’oreille – les compositions de Fabien Lévy lancent un défi à l’auditeur, le défi ne pas en croire ses oreilles. Elles suscitent des attentes, uniquement pour aussitôt les mettre à mal, elles retournent des situations telles des images réversibles et déroutent ainsi en permanence l’écoute. Il ne s’agit pas ici de s’amuser avec les sons : si les ébauches universalistes le laissent sceptique, Lévy croit fermement au discernement de notre perception face à la relativité culturelle et amène l’oreille occidentale à devenir étrangère à elle-même ; il vise à déconstruire les catégories qui régissent notre expérience sensible. Ses partitions ressemblent à des mosaïques composées d’infimes éléments ciselés un à un, qui se répartissent parmi les instruments concernés. Dans les œuvres pour grand ensemble comme pour orchestre (2008) ou Tre volti del volubile Ares pour orchestre d’harmonie (2006), chaque interprète agit aussi en tant que soliste ; des notions traditionnelles, comme la répartition en « mélodie » et « accompagnement », ou la superposition de déroulements homogènes des voix cèdent la place à des textures complexes et au va-et-vient entre un niveau de détail tout en nuances et une surface sonore en plein fusionnement.

La fascination pour le phénomène sensible, pour l’ambiguïté en suspens, pour l’insaisissable et ce qui insécurise la perception va de pair, chez Fabien Lévy, avec son recul par rapport aux systèmes structuralistes et leurs modes de composition marqués par l’analyse. Cette position, il la partage avec la génération de ses professeurs : né en 1968, Lévy a étudié entre autres chez Gérard Grisey et Michaël Levinas, et il a bénéficié également d’un élan décisif de la part de Jean-Claude Risset et Hugues Dufourt. Tous ont en commun d’avoir sondé le phénomène musical dans toute sa complexité et d’avoir travaillé sur le son au-delà de sa réduction par abstraction à des paramètres individuels. En même temps, certains aspects de l’écriture de Lévy dépassent la « musique spectrale » de la première génération, notamment l’abandon des conceptions formelles par trop démonstratives et l’assimilation d’influences et techniques musicales non-européennes. Ce dernier point peut revêtir des formes diverses : l’emprunt direct, comme dans le morceau pour ensemble à propos, dont le deuxième mouvement (Quand Jeff Wall regarde Hokusai), cite et déforme une célèbre mélodie de gagaku. Mais plus souvent, Lévy adapte des techniques spécifiques, telles que rythmes croisés ou modulation du timbre sonore, pour mettre en œuvre son projet : ouvrir à l’écoute de nouveaux horizons.

C’est la lecture de Vladimir Jankélévitch, confie Lévy, qui lui a transmis l’impulsion décisive pour auto-analyser ses desseins compositionnels et ses orientations esthétiques. Les figures de pensée de Jankélévitch, le « presque rien » et le « je ne sais quoi » – qui décrivent l’épiphanie émergeant de la succession des événements, l’instant emphatique du présent pur qui s’illustre dans l’image trouvée par Kafka de l’« éclair qui dure encore » –, lui sont particulièrement parlantes. Pour le compositeur, elles inspirent une musique qui échappe à la logique discursive, dont la forme ne coïncide pas de manière univoque avec sa structure et qui acquiert l’évidence du sensible en dissimulant précisément les circonstances de sa genèse. Ce qui se passe dans la musique doit être perceptible, mais pas analytiquement intelligible. Chaque occurrence, chaque transformation au niveau des éléments est infinitésimale, c’est un presque rien qui irradie en quelque sorte son environnement : il recense inlassablement de nouveaux paramètres, sans que jamais il ne s’agisse d’une simple transformation, par exemple de la hauteur du son seulement ou de la fréquence de répétition d’un élément. Ce procédé transparamétrique – Lévy parle d’une technique d’« inflexion » de la modulation sonore – crée dans le déroulement de la musique une tension dont la cause reste comme cachée à l’oreille qui écoute en analysant.

Le caractère inappréhensible de ce qui résonne donne toute sa richesse à la musique de Fabien Lévy : elle trouble les modes de perception courants sans se complaire dans l’illusion qu’elle pourrait effacer sa détermination culturelle. Mais en choisissant pour thème les limites spécifiques de notre écoute même, elle déplace, relativise et déconstruit ; elle nous permet d’apercevoir ces limites, non pas comme les frontières du monde, mais comme les frontières de notre perception. Ce geste nous éclaire, au sens premier. Il est gain de liberté, et aussi position politique en ce qu’il nous fait reconnaître activement la différence et la pluralité culturelle. Dans la réflexion de Lévy à propos de la composition, ni le recours à Jankélévitch ni les références post-structuralistes et perceptionnistes ne sont des faire-valoir philosophiques : pour Lévy, l’art et la réflexion éclairée ne s’excluent pas mais se conditionnent mutuellement. Le dernier mot revient pourtant au plaisir sensible, au goût de la nuance, de l’inattendu et de la découverte de l’in-ouï. Ce que dit Lévy pour à propos vaut pour toute sa musique : écoutons comme le font les enfants.

Markus Böggemann
(Traduction : Martine Passelaigue)

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