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„Es klingt immer doppelbödig“

Der Komponist Tilo Medek

Tilo Medek hat sich zeit seines Lebens ferngehalten von jenen Kreisen, die sich mit einer gewissen Selbstgefälligkeit „avantgardistisch“ nannten. Das trug ihm immer wieder den Vorwurf des „Konventionellen“, ja „Konservativen“ ein. Bei einer Übertragung eines seiner Werke durch den Westdeutschen Rundfunk Köln fragte ihn im Pausen-Interview der zuständige Redakteur ganz direkt, wie er es denn nun mit der Avantgarde halte. Tilo Medek antwortete sinngemäß, Avantgarde meine doch, dass man der Zeit voraus sei, also für die Zukunft komponiere; in diesem Sinne fühle er sich durchaus als Avantgardist, denn das, was sich heute Avantgarde nenne, sei Musik der Gegenwart – und also in einem Nu schon Vergangenheit.

Mit dieser entwaffnenden Antwort lenkte der Komponist den Blick auf ein Problem, das uns heute immer bewusster wird: Die Musikwelt, basierend auf unendlich vielen unterschiedlichen Musikkulturen, ist pluralistisch, ist es recht eigentlich immer gewesen, und einen Königsweg des Fortschritts gibt es nicht, ja selbst der Fortschritt als solcher ist zweideutig und problematisch geworden. Man erinnert sich an Gustav Mahler, der sich konfrontiert sah mit missverstehenden und niederträchtigen Kritiken – dem hielt er selbstbewusst entgegen: „Meine Zeit wird kommen!“ Ein prophetisches Wort, denn es ist hundertprozentig eingetroffen. Wird auch für Tilo Medek seine Zeit kommen?

Der Begriff „Neoromantik“, der in den 1970er Jahren aufkam, steht heute für eine weite Palette durchaus differenter stilistischer Ansätze, die aus der Krise der „Darmstädter“ Neuen Musik Auswege eines undogmatischen Verständnisses von Modernität suchten. In diese „Neoromantik“ wurde flugs auch die Musik von Tilo Medek eingemeindet, da es bei ihm ja immer wieder so tonal klang und er überlieferte Form- und Klangmodelle keineswegs für überholt hielt.

Dennoch ist diese Etikettierung irreführend. Denn für Medek gab es niemals ein unkritisches „Zurück zu...“, sondern immer eine verstörende Brechung, filmschnittartige Montagen, das Nebeneinander von scheinbar traditioneller Tonalität und dissonant-bruitistischen Ausfällen, ja eine fast ständige Doppelbödigkeit, die im Eigentlichen der Tonalität das Uneigentliche innerer Widersprüche aufzeigte – ein dialektisches Komponieren von hohen Graden, das so recht jene Forderung einlöste, die schon in den 1940er Jahren Hanns Eisler und Theodor W. Adorno in ihrem Buch Komposition für den Film formulierten, dass nämlich eine Zeit gekommen sei, in der die kompositorische Verfahrungsweise wichtiger werde als das „Material“, so wichtig nämlich, dass die Verfahrungsweise sich praktisch jedes „Material“, auch das konventionelle, unterwerfen könne. Demnach kommt es also nicht in erster Linie darauf an, ob das „Material“ tonal, atonal oder zwölftönig sei, sondern darauf, was ein Komponist, im hellsten Bewusstsein seiner Zeit, daraus macht. So wird dann nicht nur das Material „relativ gleichgültig“ (Eisler/Adorno), sondern auch der Begriff der Avantgarde muss neu gefasst werden – falls er überhaupt noch etwas hergibt.

Mit Recht verwies Tilo Medek in dem genannten Rundfunkgespräch auf die „anderen Traditionen“ eines Charles Ives, Dmitrij Schostakowitsch oder Benjamin Britten. Und was er damit meinte, lässt sich beim Blick in seine Partituren und beim Anhören seiner Musik sehr bald feststellen. So stellt er in seinem Konzert für Piccoloflöte und Orchester – in dem kleinen Repertoire für dieses Soloinstrument der mit Abstand beste Beitrag – einen mit „Feldmusik“ betitelten, kriegerisch-brutalen Satz neben einen „Pendel“ benannten langsamen Satz, in dem es nach den eigenen Worten des Komponisten „vor Kitsch nur so trieft“. Danach muss die „Feldmusik“ wiederholt werden, ein Gegensatz, der zwei stilistische Extreme zur Kenntlichkeit heraus treibt, um sich aber nicht mit ihnen zu identifizieren, sondern sie als solche vorzuführen. Da schaute ihm wohl auch der Schalk Bertolt Brecht über die Schulter...

Ein weiteres Werk Lesarten an zwei Klavieren reflektiert ältere Musik aus der Sicht der Gegenwart, macht in den drei Sätzen ihren historischen Charakter deutlich: „Battaglia alla turca“ entlarvt Mozarts türkische Klänge aus der A-Dur-Sonate als Kriegsmusik, „Kühl, nicht lau“ lässt einen Spaziergang Beethovens und Kuhlaus hörbar werden, und im „Leipziger Kaffeebaum“ wird eine Toccata von Schumann (aus den Davidsbündlertänzen) zu Tode geritten – oder mit unerhörter Virtuosität über die Hindernisse gejagt, wie man will. Eine „Aufarbeitung der deutschen Geschichte mit Hilfe der Musik“ hat Medek solche Verfahren einmal genannt; die Musik, die einstige wie die heutige, erscheint eingebettet in historische, kulturgeschichtliche und auch politische Zusammenhänge, ohne die sie nicht zu verstehen ist, ja ohne die eine relevante Musik auch gar nicht entstehen kann.

Hierbei fällt ein weiteres Charakteristikum der Musik Medeks auf: die poetischen Titel. Sie stammen aus bildhaften Vorstellungen, gespeist aus Literatur, Landschaft, Bildender Kunst, Architektur, auch aus vergangener Musik, und manchmal sind diese Titel geradezu provozierend romantisch in ihrer Poesie, weil Medek die Romantik ja gar nicht abschaffen oder sich über sie lustig machen will, sondern sie auf einer höheren Stufe „aufheben“ im doppelten Sinne dieses Wortes.

Solche poetischen Titel kennzeichnen viele seiner Orchester- und Konzertwerke und deren einzelne Sätze. So betitelte Medek seine siebensätzige Erste Sinfonie „Eisenblätter“: Rosen aus Eisen, Rosen, die welken, Eisen, das rostet, daraus ergeben sich vielfältige Assoziationen, die dann bis in die musikalischen Strukturen hineinwirken; klassische Satztypen und Sonatenformen erscheinen umgewertet oder werden gezielt vermieden. Der 1. Satz heißt „Kriminalmusik“ und zitiert eine Melodie aus einer Fernsehserie – keine Konzertsaalmusik und doch allbekannt. Im 2. Satz „Unter Blumen eingesenkte Kanonen“ erinnert Medek an einen Ausspruch Schumanns über Chopin und zitiert des letzteren Prelude d-moll aus op. 28, sogar tonartenidentisch. Seine Zweite Sinfonie nannte Medek kühn „Rheinische“, eine Begegnung mit Schumann „auf Augenhöhe“. Diesmal klassisch viersätzig vermeidet Medek dennoch die klassischen Satzcharaktere, auch wenn man den 2. Satz „Traumdeutung“ (unter Verwendung des Volksliedes „Ich hab‘ die Nacht geträumet wohl einen schweren Traum“, das der Komponist sehr liebte und auch anderweitig verwendete) als lyrischen Ruhepunkt und den 3. Satz „Staustufen“ als eine Art Scherzo verstehen kann, aber nicht muss, denn es ist ein Basso ostinato im 7/4-Takt, erstaunlich ähnlich dem ebenfalls 7/4-Ostinato im Finale des Konzerts für Orchester op. 38 von Paul Hindemith. Seine Dritte Sinfonie nannte Medek „Sorbische“ und erinnerte damit an eine ethnische Minderheit in der Lausitz, von welcher die Regierung des wiedervereinigten Deutschland meinte, dass es nicht notwendig sei, den Minderheitenstatus im Grundgesetz zu verankern... 

Solokonzerte schrieb Medek für alle „üblichen“ Instrumente und auch einige seltene in dieser Gattung: für Klavier, Violine, Flöte, Fagott, für Pauken, Marimbaphon, Piccoloflöte, Schlagzeug, und vor allem: gleich drei Konzerte für Violoncello, angeregt durch den unvergessenen Siegfried Palm, der sich ebenso verdienstvoll für Medeks Musik einsetzte wie die Brüder Alfons und Aloys Kontarsky mit den Lesarten an zwei Klavieren. Auch hier die poetischen Satztitel mit vielfältigen musikalischen Assoziationen, so im 1. Cellokonzert „Gassenhauer“ (2. Satz) oder „Wie ein Blitz aus heiterem Himmel“ (4. Satz) und im 3. Cellokonzert die anheimelnden Anspielungen auf die ostjüdische Klezmer-Musik mit der Melodie im Soloinstrument und dazu dann aber einer ganz „unhistorischen“ Begleitung mit Harfe, Celesta und Marimbaphon, eine Verfremdung, die eben eine Erinnerung ist an eine Musikkultur, die es so nicht mehr gibt, denn das heutige Klezmer-Revival hat ja, von wenigen Ausnahmen abgesehen, rein konsumistischen Charakter.

Tilo Medek war ein belesener Literaturkenner; aus seinen kaum überschaubaren Vertonungen für Solostimme oder Chor seien die Werke nach Texten von Paul Celan hervorgehoben; Medek gehört neben Aribert Reimann und Peter Ruzicka zu den Komponisten, die sich am intensivsten auf die Lyrik Celans eingelassen haben. Seine Todesfuge für Solosopran und gemischten Chor ist nicht die einzige und auch nicht die erste Vertonung dieses singulären Gedichtes, aber sicher die bewegendste; er wollte „Verdi’sche Kantabilität und das Ad-libitum-Musizieren Lutoslawskis verbinden“, wie Medek dazu schrieb. Mohn und Gedächtnis sowie Chanson einer Dame im Schatten, jeweils Sololieder, und Psalm von der Niemandsrose für gemischten Chor sind noch zu nennen.

Zum Schluss der Hinweis auf einen „typischen Medek“: das Stück heißt Ludwig van Beethoven: Späte Bagatellen mit frühen, für Orchester adaptiert von Tilo Medek. Über Beethovens Sechs Bagatellen op. 126 legte Medek frühere Stücke aus op. 33, op. 119 und von einem Werk ohne Opuszahl, durch Augmentation, Diminution und andere, höchst geistreich angewandte Techniken zu einer verblüffenden, manchmal einschmeichelnden, dann auch widerborstigen Einheit verschmolzen und für kleines Orchester in exquisiten Farben gesetzt. Einem Komponisten Metierkenntnis nachzusagen heißt ja eigentlich Eulen nach Athen tragen. Dennoch ist es bemerkenswert, wie brillant Medek Besetzungen kombiniert, den solistischen wie Tutti-Instrumenten „auf den Leib schreibt“, sich neue Farbmischungen ausdenkt, die dann auch wirklich klingen und nicht nur ausgesucht oder extravagant wirken. Und in der Bagatellen-Adaption nach Beethoven gefällt die geistvoll-humoristische Machart, eine Musik, die eben nicht lustig oder zum Lachen ist, schon gar nicht zum Stammtisch-Blöken, sondern die blitzartige Erkenntnisse befördert, den beglückenden Schock, ein Schmunzeln oder Lächeln, wenn auch manchmal unter Tränen, weil der wirkliche Humor ja eine ganz ernste Angelegenheit ist, oder, wie es der ungarische Schriftsteller Frigyes Karinthy unnachahmlich formuliert hat: „Beim Humor hört der Spaß auf.“

Hartmut Lück

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Une musique à double fond

Le compositeur Tilo Medek

Sa vie durant, Tilo Medek s’est tenu à distance de ces cercles se qualifiant avec une certaine complaisance d’« avant-gardistes ». Ceci lui a valu à maintes reprises le reproche d’être « conventionnel », voire « conservateur ». Lors de la retransmission d’une de ses œuvres par la Radio de Cologne, le rédacteur qui l’interviewait lui demanda à un moment, de but en blanc, comment il se situait par rapport à l’avant-garde. Tilo Medek répondit à peu près ceci : « l’avant-garde signifie être en avance sur son temps et suppose donc que l’on compose pour le futur » ; en ce sens, il se voit bel et bien comme un avant-gardiste, car ce qui se nomme aujourd’hui avant-garde c’est la musique du présent – et, le temps de le dire, elle appartient déjà au passé.

Par cette réponse désarmante, le compositeur amenait à considérer un problème dont nous avons de plus en plus conscience aujourd’hui : le monde de la musique, qui puise dans des cultures musicales infiniment nombreuses et variées, est pluraliste, et l’a d’ailleurs toujours été. Il n’y a pas de voie royale vers le progrès, et le progrès lui-même, en tant que tel, est devenu ambivalent et problématique. Que l’on se souvienne de Gustav Mahler et des critiques teintées de mécompréhension et de mépris qu’il endura, mais auxquelles il fit face avec aplomb : « Mon temps viendra ! » La formule était prophétique, puisque c’est exactement ce qui se produisit. Le temps de Tilo Medek viendra-t-il aussi ?

La notion de « néoromantisme », qui émergea dans les années 1970, recouvre aujourd’hui un éventail d’approches stylistiques très différentes qui cherchaient alors, par une conception non-dogmatique de la modernité, une issue à la crise de la musique nouvelle dite de « Darmstadt ». C’est dans ce « néoromantisme » que fut immédiatement rangée la musique de Tilo Medek, puisque tout chez lui semblait tonal et, qu’à ses yeux, les modèles formels et sonores traditionnels n’étaient nullement dépassés.

Or cet étiquetage induit en erreur. Car Medek n’a jamais pratiqué le « retour à » sans critique, mais toujours le trouble de la rupture, les montages presque cinétiques, le voisinage des tonalités apparemment traditionnelles avec des accents dissonants et des bruitages. Sa musique est en fait constamment à double fond ; dans ce que la tonalité a de propre, elle révèle l’impropre des contradictions internes. Cette écriture dialectique de haut niveau répond ainsi parfaitement au postulat formulé dans les années 1940 par Hanns Eisler et Theodor W. Adorno dans leur ouvrage sur la Komposition für den Film : le temps était venu où le processus de composition l’emportait sur le « matériau », au point même que le processus pouvait assujettir pratiquement tout « matériau », même traditionnel. Par conséquent, il ne s’agit pas d’abord de savoir si le « matériau » est tonal, atonal ou dodécaphonique ; ce qui compte, c’est ce qu’un compositeur, en pleine conscience de son époque, en fait. Non seulement le matériau devient ainsi « relativement indifférent » (Eisler/Adorno), mais la notion d’avant-garde demande à être redéfinie – pour autant qu’elle donne encore quelque chose.

Dans l’interview radiophonique citée plus haut, Tilo Medek mentionna à juste titre les « autres traditions » de Charles Ives, Dimitri Chostakovitch ou Benjamin Britten. Ce qu’il entendait par là se vérifie dès lors que l’on voit ses partitions ou que l’on écoute sa musique. Ainsi dans son Concerto pour flûte piccolo et orchestre – de loin la meilleure contribution dans le petit répertoire destiné à cet instrument seul –, il place un mouvement guerrier et violent, intitulé « Feldmusik », à côté d’un mouvement lent nommé « Pendel » qui, selon les mots du compositeur lui-même, « dégouline de kitsch ». Puis la « Feldmusik » reprend : l’antagonisme renforce la polarisation des deux extrêmes stylistiques, non pas pour s’identifier avec eux mais pour les présenter comme tels. Le plaisantin Bertolt Brecht n’est pas loin…

Une autre œuvre, Lesarten an zwei Klavieren, reflète de la musique plus ancienne vue au présent et, en trois mouvements, rend son caractère historique tangible : « Battaglia alla turca » fait entendre les sonorités turques de la Sonate en la majeur de Mozart comme de la musique de guerre ; « Kühl, nicht lau » rend audible une promenade de Beethoven et Kuhlau et, dans « Leipziger Kaffeebaum », une toccata de Schumann (extraite des Danses des membres de la Confrérie David) est martelée à l’envi – ou bien pourchassée avec une virtuosité inouïe par-dessus les obstacles, comme on veut. Medek qualifia une fois ces méthodes de « traitement analytique de l’histoire allemande au moyen de la musique » ; la musique, celle d’hier comme celle d’aujourd’hui, apparaît prise dans un système historique, mais également culturel et politique, sans lequel elle ne peut être comprise, sans lequel d’ailleurs une musique pertinente ne peut pas voir le jour.

C’est là que ressort une autre caractéristique de la musique de Medek : la poésie des titres. Ceux-ci sont le fruit de représentations imagées, nourries de littérature, de paysages, d’arts plastiques, d’architecture, et aussi  de musique passée ; parfois, ces titres sont, dans leur poésie, d’un romantisme provoquant, car Medek ne veut pas éliminer le romantisme ou s’en gausser – non, il veut le « suspendre » (dans les deux sens du terme) à un niveau supérieur.

Ces titres poétiques caractérisent quantité de ses concertos et œuvres pour orchestre, et chacun de leurs mouvements. Medek a intitulé sa Première symphonie en sept mouvements « Eisenblätter » : roses de fer, des roses qui se fanent, du fer qui rouille. Autant d’associations multiples dont les effets pénètrent jusque dans les structures musicales ; les mouvements classiques et la forme sonate sont transformés ou volontairement évités. Le 1er mouvement s’appelle « Kriminalmusik » et cite la mélodie d’une série télévisée – s’il ne s’agit pas d’une musique de salle de concert, elle est pourtant archiconnue. Dans le 2e mouvement, « Unter Blumen eingesenkte Kanonen », Medek évoque une formule de Schumann sur Chopin et cite de ce dernier le prélude en ré mineur de l’op. 28, identique jusque dans la tonalité. Sa Deuxième symphonie, Medek l’appelle audacieusement « Rheinische » ; c’est une rencontre en face à face avec Schumann. Reprenant cette fois la forme habituelle en quatre mouvements, Medek en évite cependant les caractéristiques classiques, même si l’on peut comprendre le 2e mouvement « Traumdeutung » (inspiré du chant populaire « Ich hab’ die Nacht geträumet wohl einen schweren Traum » que le compositeur aimait beaucoup et qu’il reprend également ailleurs) comme un moment de quiétude lyrique et le 3e mouvement, « Staustufen », comme une sorte de scherzo – mais on peut aussi le comprendre autrement, car il s’agit d’un basso ostinato en 7/4, étonnamment semblable à l’ostinato en 7/4 du finale du Concerto pour orchestre op. 38 de Paul Hindemith. La Troisième symphonie de Medek se nomme « Sorbische », en mémoire à une minorité ethnique de la Lausitz, à propos de laquelle le gouvernement de l’Allemagne réunifiée avait décrété qu’il n’était pas nécessaire de stipuler le statut de minorité dans la Loi fondamentale…

Medek a écrit des concertos solo pour tous les instruments « courants » et aussi pour certains autres, rares dans ce genre (piano, violon, flûte, basson, timbales, marimba, flûte piccolo, batterie), mais, surtout, pas moins de trois Concertos pour violoncelle, inspirés par l’inoubliable Siegfried Palm, qui a eu le mérite de s’engager en faveur de la musique de Medek, au même titre que les frères Alfons et Aloys Kontarsky avec les Lesarten an zwei Klavieren. Là aussi, les titres poétiques des mouvements invitent à de multiples associations musicales, que ce soit dans le Premier concerto pour violoncelle, le « Gassenhauer » (2e mouvement) ou « Wie ein Blitz aus heiterem Himmel » (4e mouvement), que ce soit dans le Troisième concerto pour violoncelle, les allusions familières à la musique klezmer des Juifs de l’Est avec la mélodie dans l’instrument seul et un accompagnement « non-historique » avec harpe, célesta et marimba. La distanciation est justement réminiscence à une culture musicale qui n’existe plus telle quelle, car le renouveau du klezmer, à quelques exceptions près, n’est que pur geste de consommation.

Tilo Medek était un homme érudit, grand connaisseur de littérature ; parmi ses innombrables mises en musique pour voix seule ou chœur, soulignons ici les œuvres d’après des textes de Paul Celan. Avec Aribert Reimann et Peter Ruzicka, Medek fait partie des compositeurs qui se sont le plus penchés sur la poésie de Celan. Sa Todesfuge pour soprano seul et chœur mixte n’est pas la seule, ni non plus la première adaptation de ce singulier poème, mais c’est sûrement la plus émouvante. À ce sujet, Medek écrivit un jour qu’il voulait « combiner la cantabilité de Verdi à la pratique musicale ad libitum de Lutoslawski ». Mentionnons ici également les deux chants solo Mohn und Gedächtnis et Chanson einer Dame im Schatten, ainsi que le Psalm von der Niemandsrose.

Un « Medek typique » pour finir : le morceau s’appelle Ludwig van Beethoven : Späte Bagatellen mit frühen, für Orchester adaptiert von Tilo Medek. Sur les Six Bagatelles op. 126 de Beethoven, Medek a placé des morceaux antérieurs des op. 33 et 119 et d’une œuvre sans n° d’opus ; par le biais d’augmentation, de diminution et d’autres techniques maniées avec le plus grand esprit qui soit, il en a fait un morceau pour petit orchestre, aux timbres exquis, présentant une unité étonnante, tantôt caressante, tantôt de nouveau récalcitrante. Reconnaître à un compositeur qu’il maîtrise son métier, c’est porter de l’eau à la rivière. Il faut pourtant relever le brio avec lequel Medek combine les distributions, combien il « taille sur mesure » les instruments solistes ou en tutti, comment il imagine de nouveaux mélanges de couleurs qui sonnent vraiment, sans seulement faire l’effet d’être recherchés ou extravagants. L’adaptation des bagatelles de Beethoven plaît par sa manière spirituelle et humoristique qui n’est pas juste cocasse, mais suscite une réaction heureuse de l’esprit, un sourire, parfois même des larmes, car le véritable humour est une affaire sérieuse – comme le disait l’inimitable écrivain hongrois Frigyes Karinthy : « Avec l’humour, je ne plaisante jamais. »

Hartmut Lück
(Traduction : Martine Passelaigue)

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