Biografie | Werke | Werkbeschreibungen | Porträt | Interview

[2009] Ricordi Sy. 3706

Jede Kammermusik, die ich schreibe, betrachte ich als die Möglichkeit, den Klang, das Instrument neu zu ertasten, zu erleben oder gar zu erfinden. So schrieb ich auch am 3. Streichquartett mit einer Violine in der Hand und versuchte meine zuerst rein taktilen Erfahrungen zu protokollieren und aus dem Katalog dieser Tast- und Klangerfahrungen Strukturen zu entwickeln. Das Stück beginnt mit dem simultanen Einsatz zweier elementarer Gesten: Ein Tremolo in der linken Hand wird gleichzeitig mit dem arco saltando in der Rechten gespielt. Dann werden die beiden Gesten unabhängig voneinander weiterentwickelt. So wird aus dem Tremolo eine (auf die Instrumente verteilte) Melodie, aus der Melodie wird eine Fläche, aus der Fläche – Textur und schließlich endet alles so, wie es angefangen hat. Die Transformation des Materials hat dabei eine deutlich größere Bedeutung als das Material selbst, und man könnte fast meinen, das Material wird erst durch seine Veränderung bewusst und hörbar gemacht.

Sergej Newski

Seit mehreren Jahren versuche ich an Modellen zu arbeiten, die vom Widerspruch leben zwischen dem Material und der Syntax, in der das Material entfaltet wird. Meistens handelt es sich um mehrere voneinander unabhängige Zeitnetze, bei denen sich unterschiedliche Schichten völlig heterogener Materialen (die oft durch längere Pausen innerhalb einer einzelnen Schicht voneinander getrennt werden) überlagern und als Resultat dieser Überlagerung eine Art kontinuierlicher, wenn auch sehr komplexer Erzählung entsteht. Die Ambivalenz zwischen der erlebten Einmaligkeit jedes Klangereignisses und deren Einbettung in die lineare Zeitebene wird dabei zum wichtigen Thema. Im Laufe des Stückes sollen zwischen den einzelnen Materialebenen immer komplexere Beziehungen entstehen, der vorgeplanten Struktur wird der Gedanke eines organischen Wachstums, einer Verschmelzung heterogener Klangfarben entgegengesetzt.

Ein weiteres Thema, auch in diesem Stück, ist die Verzerrung, Deformation des Instrumentalklangs und die taktile Erforschung der Instrumentenoberfläche. Vor dem Arbeitsbeginn wählte ich einige Schwerpunkte solcher Deformation, die meistens von der taktilen, körperlichen Natur der Klangerzeugung ausgehen, sowie vom Charakter des Materials, das bespielt wird. So werden zum Beispiel beide Blechbläser mit den Mundstücken anderer Instrumente gespielt. Das Antasten, Anstreichen des puren, unbearbeiteten Materials (wie Holz, Keramik, Stein, Eisen, Glas) wird zum wichtigsten Bestandteil des Schlagzeugparts.

Schließlich gibt es auch eine Raumebene im Werk: Es sind drei räumlich getrennte Duos, in welchen jeweils ein Soloinstrument von seinem "Schatten" begleitet wird; jede Verzerrung bekommt einen auskomponierten Nachhall. Der Dialog dieser kleinen Instrumentalgruppen ruft im Bewusstsein des Zuhörers eine Assoziation von der Idee des Konzertierens hervor. So könnte man das Ganze auch als ein sehr freies Konzertstück für Tuba, Schlagzeug, Horn und drei Begleitinstrumente betrachten.

Sergej Newski

---

Auf der Suche nach dem Urmoment der Stimme

Die Stimme ist ein vielfältiges Medium. Ob als phonetische Lautmalerei oder als gesprochene Sprache – die Benutzung der Stimme ist urmenschlichste Ausdrucksform: Der Schrei eines Kindes und sein zufriedenes Summen beim Spielen sind für uns klar zu unterscheidende Äußerungen. Jede Stimme ist individuell in Aussprache, Rhythmik und Klang. Die Geschichte der Vokalmusik ist nahezu ebenso lang wie die Geschichte der Stimme selbst.

Als ich vor circa zehn Jahren meine ersten Stücke für Stimme schrieb, begab ich mich auf die Suche nach dem Urmoment der Stimme, ich suchte das Unmittelbare, nicht Geformte und Lautmalerische. Ich wollte keine Ausdrucksmusik schreiben, sondern eine Syntax entwickeln, die den Zuhörer berührt und ihn zugleich auf Distanz hält. Ich wollte keinen Belcanto komponieren, sondern Musik, in der die Stimme von ihrer inhaltlich-tradierenden Funktion befreit ist. Heute suche ich eben diese Dialektik von erzählender Vokalmusik und dem Bruch mit dieser hin zu phonetischer Reduktion. Meine wichtigsten Bezugspunkte innerhalb der Tradition der Vokalmusik sind das Melodrama (also zur Musik gesprochener Text) und die Polyphonie der Flämischen Hochrenaissance. Die Veränderung der Stimme und ihres Kontextes während des Stücks und eine für den Hörer verfolgbare Entstehung der Musik aus den isolierten Lauten sind für mich wichtige formale Strategien.

Auch in Autland ist der Wechsel von phonetischer Artikulation, Sprache und Gesang ein wichtiges dramaturgisches Motiv: Der Einleitungschor
Die Menschen müssen sich füreinander interessieren beginnt mit Atemgeräuschen, aus denen allmählich Töne werden. Aus den Lauten wird ein gesprochener Text, der schließlich vom Gesang »übermalt« wird. Der Text stammt aus dem Schulaufsatz eines autistischen Jugendlichen: Der Jugendliche beschreibt hier Kommunikation als einen von der kapitalistischen Gesellschaft aufgesetzten Zwang: wer nicht kommuniziert - verhungert. Am Ende des Stückes wird der Text als Mantra von den vier im Raum verteilten und rhythmisch stets gegeneinander laufenden Chören skandiert.

Hier ist die Ruhe in der Natur ist ein Doppelkanon mit zwei Chorzwischenspielen über ein Gedicht von Gerd-Peter Eigner. Die skurrile Welt einer geschlossenen Psychiatrie wird wie eine Breughel-Winterlandschaft gezeichnet, die Sänger werden zu Patienten, die im Kanon die Worte des Arztes auf Schiefertafeln schreiben.

Menschen fliegen ist ebenfalls ein auf dem Schulaufsatz eines autistischen Jugendlichen basierendes Vokalquartett. Eine endlose Aufzählung menschlicher Handlungen und Eigenschaften endet mit der erstaunlichen Erkenntnis »Menschen sind endlich, Menschen fliegen«. Die ineinander übergehenden Loops in den Frauenstimmen umspielen einen Cantus Firmus (feststehende Melodie) des Baritons.

Ufernsgrünes Hoffen ist ein Notturno für einen hohen Sopran und neun Frauenstimmen. Die Verletzlichkeit und die Utopie, das immer Verborgene, Geheime in der Welt eines Autisten, das er vor der feindlichen Außenwelt zu schützen versucht, erblüht zu einer "Insel der Glückseligkeit« (Beate Baron). Die hohe Kantilene (gesangliche Melodie) eines Koloratursoprans entsteht aus einem Klangteppich, der harmonisch zwar nur aus Konsonanten-Schichtungen besteht, deren Schichten sich aber in sich pendelnd permanent ändern, so dass der Gesamtklang immer komplexer, undurchsichtiger wird.

Wir lieben den Tod basiert auf einem Anagramm der Schriftstellerin Unica Zürn. Dieses Vokalsextett besteht aus drei übereinander gelegten Duos. Während der Mezzosopran und der Tenor versuchen, aus den elementaren Lauten den Text des Gedichts aufzubauen, singen die zwei Soprane sowie Bass und Bariton zwei voneinander unabhängige Kanons, die stilistisch ein wenig an ein Renaissance-Chanson erinnern.

Ich weiß nicht, wie man eine Liebe macht (nach Unica Zürn) und Lasst mich allein (nach Gerd-Peter Eigner) bilden zusammen das große Opernfinale, das aus mehreren Ensembles und Soli zusammengesetzt wird. Im Einleitungsteil spielen die Sänger Schlagzeug, die Stimme und der Gesang entwickeln sich aus Alltagsgeräuschen und erheben sich über den „klingenden Müll“. Dem folgt ein verzweifeltes Liebesduo, das von der Unmöglichkeit der Liebe singt (begleitet von einem auf Styropor spielenden Sprechchor). Es geht in ein Chorfinale über, das wiederum von einem Basssolo abrupt unterbrochen wird. Dieses Solo, das zuerst nur aus Atmen besteht, bringt uns zum Ausgangspunkt der Geschichte zurück: die Sprache wird wieder in die Phoneme zerlegt. Ein Autist bringt der ihn zur Kommunikation zwingenden Gesellschaft seine Lautsprache bei und zwingt sie, ihn zu imitieren.

Sergej Newski
(aus: Programmheft der Uraufführung, Ruhrtriennale 2009)

---

Das Thema dieses Stücks ist der Klang als Projektion der Bewegung des Spielers. Jedes Instrument wird angetastet, taktil erforscht. Die Partitur zeichnet die Spur dieser Berührungen auf, die Dramaturgie des Stücks entsteht dann aus der Überlagerung dieser elementaren Ereignisse. Im Zentrum steht das Akkordeonsolo, dessen bewusst unbeholfen wirkende, nicht zusammenhängende Akkorde das Gefühl der Blindheit, Orientierungslosigkeit verstärken.

Sergej Newski

---

Nach oben