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Portraits

Bernd Leukert: Portrait
Frank Hilberg: Rolf Riehm, der Unberechenbare. Streifzüge durch sein Werk •
Heiner Goebbels: Für Rolf Riehm 2007 •
Jörn Peter Hiekel: Musik als Reflexion politischer Konflikte. Zu "Hamamuth" •
Hans Zender: Rolf Riehm zum Geburtstag 2007 •

Bernd Leukert: Portrait Rolf Riehm

Rolf Riehm ist, zumal er sich als politischer Mensch versteht, ein eigenwilliger Künstler. Niemand vor ihm hat einen so komplexen Kosmos aus philosophischen Reflexionen, historischen Fakten, Mythen, Märchen, Erinnerungen, naturwissenschaftlichen Argumenten, Erhabenem und Trivialem, aktuellen gesellschaftspolitischen Befunden, ganz persönlichen Zutaten und Zuwendungen musikalisch versinnlicht. Ohne sich in ältere oder jüngere Kompositionstraditionen zu begeben, hat er die ganze Palette an Ausdrucksmöglichkeiten genutzt und, wenn nötig, radikaler ausgeformt, als das im Rahmen der verfeinerten Klangkultur schicklich war.

Das Getriebe, das die heterogenen Reflexionsebenen miteinander vermittelt, ist die Metapher, die Rolf Riehm in klangliche Gestik überführt. Fern aller Systematik hat er seine Kompositionen aus Landschaften differenziert gestalteter Gesten geformt, die einen klingenden Diskurs bilden, der Teil unserer kulturellen Diskussion ist. Riehm bringt die Bruchstücke zertrümmerter Visionen eines besseren Lebens zusammen mit den Machtinteressen der Zertrümmerer; selbst den archaischen Figuren der frühen Dichtung lauscht er Wünsche, Listen, Hoffnungen, Niedertracht, Enttäuschung, Liebe, Hass, Verrat, Gelüste, Sehnsucht, Trauer und Glück ab, spiegelt deren Auswirkungen in den Umständen der Antike und bricht deren Werte im Prisma der Gegenwart.

Was immer er komponiert, entfaltet sich aus Fakten und Erfahrungen, die sich bis zur Gegenwart ergänzt haben zu explosiven Konglomeraten, die weder ästhetisch, noch politisch „korrekt“ in somatische oder haptische Klangvalenzen transformiert werden.

Bernd Leukert

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Frank Hilberg: Rolf Riehm, der Unberechenbare. Streifzüge durch sein Werk

Für Komponisten gibt es ein besonders zweischneidiges Lob, nämlich, dass er eine ganz eigene „Handschrift“ habe. Das bedeutet einerseits – wenn das Pyrrhus-Lob ernst gemeint war –, zwar eine leichte Wiedererkennbarkeit, aber andererseits eben auch, dass sich die Stücke untereinander schön fein gleichen. Rolf Riehms Werke sind absolute Unikate – keines gleicht dem anderen – und doch entspringen sie einem Kopf. Wie das? Es gibt – unter der Oberfläche klanglicher Reize – in den Stücken wiederkehrende Themen und Prinzipien, die sich wie Fäden kreuz und quer durch das Gewebe seines Œuvres ziehen. Einige der Leitmotive sollen kurz genannt werden, für die Fülle an Riehmschen Topoï fehlt hier der Platz.

Also mitten hinein in die Materie: Bemerkenswert – und darin von den meisten seiner Berufskollegen unterschieden – ist das vielgestaltige Interesse mit dem Riehm Phänomene der Gegenwartskultur fokussiert und auf welche, teils entlegene Gebiete er seine Antennen richtet. Dabei ist enzyklopädische Gründlichkeit seine Sache eben so wenig wie Pedanterie oder andere Formen von Detailfetischismus. Er hat eine Abneigung gegen lineare Aufeinanderfolgen ebenso wie gegen Heroismus: Lyotard, Foucault und Luhmann sind die Denker, die ihn anziehen.

Auf der ästhetischen Ebene spiegelt sich das in seinen Collagen Der Main – Reisebilder einer unsicheren Emigration (1980), dem „Neuen Hörspiel“ Machandelboom (1982), aber auch in seinen Beiträgen für das Sogenannte Linksradikale Blasorchester (1977-80). Collageartige, modulare Formtechnik bestimmen die Tänze aus Frankfurt (1980) und Gewidmet (1976) für Orchester, dessen Zeitgestaltung exakt von der Schnittsequenz eines Films der Krimi-Serie Columbo übernommen ist und dessen Technik, Schnipsel aus der Musik Hanns Eislers zu zitieren, zu einer kleingliedrigen Form führt. Die Form- und Gestaltungsmittel anderer Medien und Kunstformen führen zu Techniken des Erzählens, die latent auch seine Orchestermusik bestimmen.

Riehms unorthodoxer Themenkanon speist sich zudem durch seine Lektüre: Shakespeare, Kafka, Jossif Brodskij, Elfriede Jelinek, Inger Christensen, Büchner, Hölderlin, Nicolas Born, Hannah Arendt, Rainald Goetz haben Gedanken entfesselt, die sich zu Stücken verdichteten. Riehm liest viel und auf besondere Weise, jedenfalls durchaus nicht immer von der ersten zur letzten Seite. Für das Ensemblestück Schlaf, schlaf, John Donne, schlaf tief und quäl dich nicht (1997) pickte er sich eine Zeile aus Brodskijs langem Gedicht Große Elegie für John Donne (1963) heraus, ließ sie ins Russische rückübersetzen, einsprechen, zerlegte sie dann in Silben, wobei die unauffällige Konjunktion „und“ neuneinhalb Minuten klingt, bevor sie sich in das „quäl dich nicht“ erlöst. Bei Riehm gibt es kein einfaches Geradeheraus, keine geradlinige Lektüre von Texten, die zu geradlinigen Vertonungen führen würde.

Schnitt. Wer kennt sie nicht, die Hymne aller politischen Wesen: „Daaa-daaa-dat-dat-dat-daaa“ – den Introitus der Tagesschau. Schon 1977, mit dem Sogenannten Linksradikalen Blasorchester, zusammen mit Heiner Goebbels, intonierte er das Leitmotiv des zoon politikon als Satire, ließen sie den Posaunisten im Köpckeschen Tonfall nasalieren, mischten die Internationale und die Nationalhymne samt Polizei-Sirenen ineinander und legten noch mit einem Bläsersatz über Frank Zappas Ich bin halt die Kotze aus deiner Glotze nach. Aber die Tagesschau blieb und wurde von Riehm als Spiegel, nein, als kleinster gemeinsamer Nenner der Gesellschaft gesehen. Zehn Jahre später: Wer zuviel fernsieht, kann sich bisweilen nur in den Galgenhumor retten, oder er wird zynisch. „Weine nicht, deine Mami ist sowieso nicht da, Erinnerungen an einen verlockend morbiden Sommer“ – Don't cry, mummy isn't here anyway (1982), ein Stück für Bratsche allein. Der Sommer dieses Jahres war geprägt von Hitze und Aufruhr, Weltpolitik und Privatheit mischten sich: Der Nahostkonflikt war eskaliert, Flächenbrände wüteten durch Europa, Freunde und Verwandte des Komponisten erkrankten. Sein Kommentar ist eine Montage aus Zeitung, Fernsehen und Tagebuch: „Israelische Kampfflugzeuge flogen am Donnerstag den vierten Tag hintereinander Angriffe auf West-Beirut. [...] – Das Fernsehen zeigt zerstöre Stadtteile . Am Bildrand ist ein Kinderwagen zu erkennen. – [...] Die Hitze in Deutschland übersteigt die Mittelwerte. Die Sprache dieses Sommers ist die der sengenden Zerstörung. – Bei einer Frau in meiner Verwandtschaft wird ein Gehirntumor entdeckt, ein an Krebs dahinsiechender Bekannter kann nur noch mit Hilfe steigender Morphiumdosierung die Schmerzen ertragen.“ Daraus folgt? „Komponieren: den Bestand an 'emotionaler Sensibilität' sichern.“ Und was noch? 24 Jahre später (2006) wiederholt sich die Geschichte, wiederholt sich das Klima – doch all die Zeit beständig geblieben ist das Stück. Und 2003, bei der Komposition seiner schrecklich-gewaltigen Kinder (2003) für Sopran und Orchester floss die Berichterstattung zum Irak-Krieg in das Stück ein, zwar nicht thematisch, aber als formgebender Bewusstseinshintergrund. Dass Riehm stetig sein Interesse am Weltgeschehen zu erkennen gibt, macht ihn noch nicht zum „politischen Komponisten“ (sofern man diese Bezeichnung überhaupt verwenden will), unterscheidet ihn aber darin schon von der großen Mehrheit seiner Kollegen.

Psycho-soziale Phänomene zu thematisieren und zu reflektieren, ist vielen seiner Stücke zu eigen, besonders denen der 70er und 80er Jahre. Exemplarisch ist das bei den beiden Orchesterstücken O Daddy (1984) und Berceuse (1985) der Fall. Bei dem früheren Stück war der „Mord“ eines italienischen Jungen an seinem tyrannischen Vater – in den Medien breit diskutiert – Ausgangspunkt für Reflexionen über die Frage, ob kindliches Empfinden durch den geltenden Moralkodex adäquat erfasst werden kann. Die Wahrnehmungsformen des kindlichen Bewusstseins – geprägt durch die Komplexität der undurchschaubar bleibenden und dadurch bedrohlich wirkenden Gesellschaft – und dessen „anarchische“ Bedürfnisse kollidieren mit der Erwartung normierten Verhaltens. Das Kind handelt nach herrschaftsfreien Kriterien, ein anarchischer Zustand, der sich auch in den kompositorischen Maßnahmen Riehms „ereignet“. Die Orchesterpassagen zeichnen sich durch rasch wechselnde Situationen aus, deren Fülle, Verlauf und Bezogenheit nicht leicht nachvollzogen werden kann: Sie sind als Wechselbad von verschiedensten Eindrücken in rascher Folge angelegt. Die Überfülle an Materialien dient der Darstellung nicht normierter Wahrnehmungsmuster: „Die Seele fühlt die Dinge nicht der Reihe nach, sondern kreuz und quer und in vielen Geschwindigkeiten gleichzeitig.“

Das Geschwisterwerk zu O Daddy ist Berceuse. Zwischen beiden Stücken zieht sich eine „Erfahrungsspur“ die hier darin besteht, die Funktion von Wahrnehmungsmustern zu thematisieren. Referenzpunkt ist Frédéric Chopins Berceuse op.57, in wiegendem Rhythmus und lullender Gleichförmigkeit ein Inbegriff von Wiegenlied, von Abendidylle, Frieden, ja Geborgenheit schlechthin. Riehm führt die Begleitfiguren Chopins in ein Zwischenstadium von Wachen und Schlafen, das einem kindlichen Zustand des Bewusstseins entsprechen mag. Im Zustand von Dämmer und Tagtraum verlieren die Dinge ihre vermeintliche Unschuld, verändern ihre Gestalt: „Vorgänge nehmen eine bedrohliche Aggressivität an. Ein Türenschlagen verwandelt sich in einen Donnerschlag“, Proportionen verzerren sich, das Kleine wird riesengroß, das Kurze wird unendlich lang. Solche Erfahrungen lassen sich in der Musik abbilden. Die „eigentlich weichen Nonen [der Chopin’schen Begleitung] werden plötzlich zu scharfen Messerstichen“; Melodienoten zu ausgedehnten Fermaten, an die sich kleine Strukturen anlagern. Im musikalischen Geschehen verweisen einige Materialien auf die Vorlage: die fast minutenlang gehaltenen Englischhorn-Terzen des Beginns; die klangschönen, aber kunstlosen „Dienstmädchen-Terzen“ der Klarinetten; die herabgestimmten schlaffen Cellosaiten, die nicht mehr Geräusch und noch kein Ton sind (und in ihrer Funktion als „Vorstadium der Klangbildung“ schon aus O Daddy bekannt); die verzerrten, kinderliedartigen Melodiepartikel, die unvermittelt einsetzen und ebenso unvermittelt wieder abbrechen. Das „Mittlere“, der Normalfall von Harmonie und Proportionalität ist bewusst vermieden. Die musikalischen Prozesse sind in die Extreme getrieben. Die Ereignisdichte oszilliert zwischen statisch ausgehaltenen Einzelklängen und überbordenden, tumultuösen Orchestertutti (deren undurchhörbare Schichtungen von Motiven und Figuren als Materialüberfülle gleichfalls aus dem Geschwisterwerk vertraut ist), die auf eine Überwältigung der Sinne zielen. In gewisser Weise handelt Riehm von der Anthropologie der Wahrnehmung vor dem Hintergrund ausgeprägter kultureller Muster, eine ungewöhnliche Sichtweise, eine Rolf-Riehm-Perspektive, schlagend, weil überraschend und zugleich überzeugend.

So, wie er ganz eigene Schlüsse aus seinen Lektüren zieht, so unterzieht Riehm auch die musikalischen Werke der Vergangenheit einer eigenen Lesung und vergleichsweise häufig gehen größere Abschnitte oder ganze Stücke mit Tonsätzen alter Meister um. Bei He, tres doulz roussignol joly (1978), fünf Orchesterstücke nach altfranzösischen Balladen und Virelais, bleibt der originale Notentext unverändert erhalten, wird aber durch Eingriffe in verschiedenen Graden verfremdet und zu Parabeln, etwa über das manierierte Hofleben des 14.Jahrhunderts umgedeutet. Gelegentlich bilden die verwendeten Stücke eine Folie, vor der sich seine Komposition abspielt, wie die Ensemblestücke Uncertain Melody nach Cole Porter (1989), Gracieusement – vier Stücke nach Bach, Rameau, Chopin, Monteverdi (1988-90) und Double Distant Counterpoint (1994) nach J. S. Bachs Kunst der Fuge. Bachs Klaviermusik nimmt eine prominente Stellung in Riehms Kosmos ein und spielt eine Rolle auch in Die Erde ist eine Schale von dunkelm Gold für Sopran, Tenor, Bariton und Orchester (1966 und 1999) und Adieu, Marie, mon amour (2002) für Viola und Akkordeon. Gelegentlich entnimmt er einem Stück Fragmente, „externe ready-mades“ – exemplarisch im Streichorchesterstück Schubert Teilelager (1989), wo Begleitfiguren eines Schubert-Liedes fragmentiert, retouchiert und anschließend rekombiniert werden. Eine Art von Materiallager bildet Gebräuchliches (1972) für Blockflöte, worin nachkomponierte Klischees aus verschiedenen Stilen (Barock, Klassik, Moderne, Avantgarde) zum Gebrauch bereitgestellt werden.

Analog zu seinem Blick auf die musikalische Tradition greift Riehm zu den Stoffen der Menschheitsgeschichte – aber nicht um sie aufzuhübschen, sie fetzig zu aktualisieren oder sich an ihnen gütlich zu tun. Vielmehr entwickelt er an und mit ihnen Fragen, die ganz und gar nicht zum kommunen intellektuellen Kodex gehören. An Orpheus (Toccata Orpheus für Gitarre, 1990) interessiert ihn der Aspekt, „dass diese Kunst in der Lage war, die Natur in Unordnung zu bringen, die es vermochte die Bäume zu bewegen und die Steine zu erweichen – und die Gesetze der Unterwelt aus den Angeln zu heben.“ An Scheherazade (Scheherazade für Akkordeon, 1990) fasziniert ihn, dass „es ihre Aufgabe ist, ständig Kunst zu produzieren, um überhaupt am Leben zu bleiben. Thema des Stückes ist die Kunst als Lebenselixier. Scheherazade ist gezwungen, ihr Publikum, das möglicherweise ihr Mörder ist, in Bann zu schlagen“. An Odysseus (in Kafkas Lesung) dessen „Interesselosigkeit“ oder eigentlich „Ignoranz“. Und was an Hesiods Vaterkastrator Kronion, was an König Milesint, was am kannibalischen Märchen Machandelboom?

Öfter entpuppen sich die Antworten als neue Rätsel. Aber der Mehrwert und der Nährwert von lösenswerten Rätseln ist ja ein hohes Gut. Dafür ist Künstlern immer zu danken. Was wohl bei Rolf Riehm, dem Berufsunberechenbaren, als nächstes kommt? Gewiss ist: Ein neues Werk. Darauf kann man sich schon einmal freuen.

Frank Hilberg

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Heiner Goebbels: Für Rolf Riehm

Alle anständigen Komponisten schreiben in ihrer Biographie, bei wem sie gelernt und studiert haben. Wenn ich das nicht tue, dann nicht deshalb, weil ich nichts gelernt hätte; und auch nicht deshalb, weil niemand da gewesen wäre, dem ich viele Anregungen, vor allem konstruktive Kritik und kompositorisches Denken zu verdanken hätte: das war Rolf Riehm. Aber im Geiste der antiautoritären Siebziger Jahre hatte der Ausdruck eines „Meisterschülers“ oder der Begriff einer „Kompositionsklasse“ keinen Platz und entsprach nicht einmal dem Curriculum, denn offiziell hat mich Rolf Riehm im Tonsatz unterrichtet.

Aber natürlich war er nicht nur das: sondern ein Freund, wertvoller Gesprächspartner, Kompositionslehrer, Ästhetikprofessor, bei dem der Altersunterschied, der mich jetzt erst („huch, er ist 70?“) heiter erschrecken lässt, schnell keine Rolle mehr gespielt hat. Vielleicht trifft unser Verhältnis eher, was (nach Jacques Rancière) der großen Lektion des Schulmeisters Jacotot zu entnehmen ist: dass der Lehrende nicht mehr weiß, sondern er weiß Anderes. Mir war es damals selbstverständlich, Ausbildung nicht zu verstehen als Gefälle sondern als Austausch, und hoffe Rolf Riehm möge das nicht völlig anders sehen – obwohl die Dinge anders zu sehen zu seinen hervorragenden Eigenschaften gehört. Woher er die Größe und Freiheit nahm, die Verhältnisse völlig anders zu sehen, als es die verstaubte Institution der Frankfurter Musikhochschule für uns vorgesehen hatte, ist mir noch heute ein Rätsel.

Dieses ungewöhnliche, glückliche Aufeinandertreffen war es, das die gemeinsame Gründung des Sogenannten Linksradikalen Blasorchesters möglich gemacht hat, die hochkontroverse, aber immer sich nach vorne bewegende Arbeit in diesem Kollektiv mit vielen Reisen und Konzerten, tägliche Telefonate über Jahre hinweg, (in denen unsere Unerbittlichkeit sich als kreative Häme hauptsächlich gegen Andere richtete – aber Selbstkritisches nicht völlig ausschloss), gemeinsame Plattenaufnahmen („Es herrscht Uhu im Land“) und Musiktheaterprojekte („Abrazzo-Oper“) und die vielen gegenseitigen politischen, literarischen, musikalischen und sozialen Anregungen, die diese Jahre so reich gemacht haben.

In diesem Verhältnis hatte gegenseitige Bewunderung nicht viel Platz, sondern schimmerte eher dezent durch in Kritik, Respekt und Humor. So wird er hoffentlich nie erfahren, wie beeindruckend für mich seine großen Orchesterstücke waren oder wie stark mich seine Arbeit an Hölderlins „Der Main“ oder am „Märchen vom Machandelboom“ beeinflusst hat – seine Selbsteinschätzung ist ohnehin unerschütterlich. Als ich für mein erstes Hörspiel einen Preis bekam, schüttelte Rolf Riehm den Kopf und konnte sich nicht verkneifen zu sagen „Von nun an geht’s bergab!“ Das war der eigentlich wertvolle Ansporn. Für all das danke ich ihm von Herzen.

Heiner Goebbels
Frankfurt Main, 20.2.07

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Jörn Peter Hiekel: Musik als Reflexion politischer Konflikte. Anmerkungen zu Hamamuth – Stadt der Engel von Rolf Riehm

Von politischen Tönungen in Musikwerken wird meist, ähnlich wie von religiösen, eine klare, plakative Botschaft, eine eindeutige Haltung und ein entsprechender Tonfall erwartet. Dabei wird oft unterschlagen, dass das Erfassen und Benennen politischer oder zeitgeschichtlicher Perspektiven eines Musikwerkes nur in den seltensten Fällen das gesamte Verstehensspektrum dieses Werkes umfasst. Zugleich wird ignoriert, dass Musikwerken mit politischen Perspektiven, die sich von den Gewohnheiten politischer Musik, also etwa der Einfachheit von Kriegs- oder Antikriegsliedern, bewusst entfernen, eine ganz spezifische Eindringlichkeit eigen sein kann. Und vielleicht auch das Vermögen, das Nichtverstehbare adäquat zu vergegenwärtigen.

Solche Überlegungen könnten den Ausgangspunkt einer Auseinandersetzung mit der Komposition Hamamuth – Stadt der Engel von Rolf Riehm markieren. Denn das 2006 bei den Darmstädter Ferienkursen uraufgeführte gewaltige Klavierwerk gehört zu jenen bedeutsamen künstlerischen Versuchen der letzten Jahrzehnte, die das Anliegen erkennen lassen, das Spektrum politischer Musik substantiell zu weiten.

Um der spezifischen Intensität dieses Werkes gerecht zu werden und es nicht bloß zur Projektionsfläche außermusikalischer Intentionen zu machen, ist es dennoch ratsam, dieses in den Kommentaren des Komponisten formulierte Anliegen zunächst auszublenden und primär bei der Klanglichkeit des Werkes anzusetzen. Denn gleich beim ersten Hören dieser Komposition treten markante Eigenarten hervor. Dies sind vor allem seine energischen, mitunter aggressiven Tönungen, die den Eindruck einer eminenten Nachdrücklichkeit oder Dringlichkeit hervorrufen. Der Gesamteindruck ist kraftvoll, aber eher als etwas Zerrissenes, Zerfurchtes oder Überbordendes zu beschreiben, nicht als Monumentalisierung oder gar Affirmation.

Symptomatisch dafür ist schon der Beginn. Auf den ersten drei Notenseiten, in einem „FIGUR“ überschriebenen Abschnitt, dominiert eine krampfhaft beharrliche, fast stumpfsinnig wirkende Sechzehntel-Figuration, die beide Klavierhände parallel führt. Markant ist freilich zugleich das Ausbrechen aus der mechanischen Regelmäßigkeit, zu der auch die scharfen Akzente beitragen. Gleiches gilt für die Unterbrechungen der Figuration: Werden zu Beginn nach jeweils 24 Sechzehnteln entsprechend lange Pausen gesetzt, so verringern sich bald die Pausen, verdichten sich (nach 13 Takten) die heftigen Akzente, verlängert sich schließlich (nach 17 Takten) die Phase der markanten Sechzehntel ins Unüberschaubare. Assoziiert man in diesem Anfangsteil Außermusikalisches, etwa militärische Momente, dann wird man dessen gewahr, dass die Musik zugleich Widerstand gegen das allzu Gleichförmige mitliefert. Banales militärisches Stampfen würde anders klingen. Diesen Eindruck eines Ringens zwischen der Vereidigung auf Einfachheit und deren Auflösung bekräftigt die Intervallstruktur. Denn jede Sechzehntel-Kette beginnt zwar mit zwei leeren Oktaven, führt jedoch von dieser leicht überschaubaren Klanglichkeit weg: Akzente fallen gerade auf scharf dissonante Intervallkonstellationen. Es ist, als würde jede Sechzehntelgruppe, mit der zweifachen Doppeloktave auf g, eine Geradlinigkeit einfordern, die dann durch die markant akzentuierten Dissonanzen bewusst ausgehebelt wird oder zumindest unerfüllt bleibt. Die Nonen und Septen muten in diesem Zusammenhang wie suspendierte Oktaven an. Dieser Eindruck wird verstärkt durch einen Faktor, den die Partitur unter dem Stichwort „Gezackte Anschläge“ erläutert: Die großen Nonen auf der 5., 13. und 21. Sechzehntel in der linken Hand werden mit bewussten Verzögerungen gesetzt. „Die Finger fahren nicht geschlossen nieder, sondern gleichsam auf eigenen Entscheidungswegen, als wenn der ausführende Körper mit sich uneins wäre“, heißt es in der Partitur zu diesem ersten in einer stattlichen Folge von bewusst gesteuerten Unschärfe-Elementen in diesem Stück.

Die aus 77 Akkoladen bestehenden 41 Partiturseiten von Hamamuth sind als Reihung von 16 Abschnitten beschreibbar, die zum Teil ineinander übergehen, partiell aber auch wie der Eingangsteil monadenhaft abgeschlossen wirken und damit den Eindruck des Mechanischen, Unbeirrbaren, der sich gleich zu Beginn einstellt, aufgreifen. Einer klaren Ordnung gehorchen diese Abschnitte nicht, ihre Länge differiert, nirgends etabliert sich etwas Überschaubares oder Homogenes. Immer wieder gibt es Störungen und Momente der Destabilisierung oder Desintegration. Drei aufeinander folgende Abschnitte sind bezeichnenderweise jeweils „VERKLUMPUNG“ überschrieben. Riehm spielt in diesem Stück an vielen Stellen mit Extremwerten. Dies betrifft vor allem die Dynamik. Aber es umfasst auch das, was dem Pianisten aufgebürdet wird. Es zielt auf eine extreme Aktivität, die mit einem Prozess der ungewöhnlich intensiven Auseinandersetzung einhergeht. Nie hat man als Hörer das Gefühl, das Stück sei vom Pianisten leicht zu bewältigen. Die punktuell fast bis zur Zumutung reichende Anstrengung wird als Faktor der besonderen Expressivität spürbar.

Andererseits ist die Komplexität dieser Musik in ungewöhnlicher, fast paradoxer Weise mit einer lapidaren Einfachheit verschränkt. Das gilt auch für den zweiten der 16 Abschnitte, dessen Verwandtschaft mit dem vorangegangenen im Titel „FIGUR und LAUFWERK-PASSAGE“ aufscheint. In der linken Hand werden in gleich bleibendem Tempo zunächst die stampfenden Sechzehntelketten des Eingangsteils fortgesetzt, beginnend wieder auf zweifachem g. Das „und“ im Titel dieses Abschnitts deutet auf einen Kontrast, denn die rechte Hand liefert – laut Partituranweisung „rasend schnell“ – eine komplexe Umspielung durch eine Zweiunddreißigstel-Kette. Charakteristisch für die Gesamtkonzeption des Stückes ist nun allerdings vor allem der Wechsel zwischen klarer Koordinierung verschiedener Abläufe und dem bewussten Verzicht auf diese Koordinierung. Die Laufwerk-Passage der rechten Hand ist, wie die Partitur zu Beginn des zweiten Abschnitts ausdrücklich anmerkt, zunächst unabhängig von der markanten Figur in der linken Hand. Sie springt dann aber an vier Stellen, die in der Partitur „Unterbrecherstellen“ heißen, in eine klare Beziehung zu dieser markanten Figur. Sie wird punktuell in ein Abhängigkeitsverhältnis gebracht, dem sie sich nach Ende dieser „Unterbrecherstellen“ wieder entwinden darf. Wir erleben hier also – und das dürfte für die Interpretation dieser Passage das Entscheidende sein – eine Konstellation im Spannungsverhältnis von fast gewaltsamer Abhängigkeit und mühsam errungener Freiheit.
Wenn der dritte Abschnitt des Werkes den eigentümlichen Titel „,g’-Konzentration“ trägt und davon die Rede ist, dass er „nochmals nach FIGUR zurück [springt], um noch etwas ,Liegengebliebenes’ zu erledigen“, so deutet beides auf Rolf Riehms spezifischen Umgang mit dem Klangmaterial. Dabei offenbaren sich fortwährend Deutungsräume, die auf die bislang angesprochenen beziehbar sind. Zu den prägenden Eigenschaften dieses Stückes zählen das Arbeiten mit markanten Konstanten, aber zugleich die Verschränkung von Elementen charakteristischer Verschiedenartigkeit, das Auffalten und Etablieren von Störungen oder von Momenten der Öffnung („FENSTERRAHMEN“ heißt ein kurzer Abschnitt, schließlich vielfältige Wechsel zwischen Momenten der Kontinuität und der Diskontinuität.

Allein das lesende Erschließen der Partitur von Hamamuth ist, wie schon diese wenigen Andeutungen aus den drei ersten Teilen zeigen, eine überaus spannende, zu Interpretationen stimulierende Angelegenheit. Es ist eine Möglichkeit der Annäherung an die Rätsel, die dieses Klavierwerk bewusst aufgibt. Auch ohne die ausführlichen Kommentare des Komponisten schon zu kennen, kann man beim Hören erahnen, dass hier dialektische und vor allem krass konflikthafte Konstellationen ausgetragen werden. Sie rufen zu Deutungen auf, welche zumindest im weiteren Sinne politisch sein können. Das ist durch die markante, militärische Assoziationen aufrufende Darstellung zu Beginn gleich beim ersten Hören zu erfahren. Und diese Deutungsrichtung wird dadurch bekräftigt, dass die zentralen musikalischen Konstellationen im Laufe des Stückes mit Momenten der Brüchigkeit, Zerrissenheit oder Vereinheitlichung, aber auch mit Anzeichen einer freien Entfaltung oder Öffnung zu tun haben.

Die von Anfang an deutlich hervortretende überbordend heftige Seite von Riehms Klavierstück legt es nahe, den Begriff der „Erschütterung“ ins Spiel zu bringen, wie ihn etwa der Philosoph Jan Patočka geprägt hat. Die Erschütterung des Sinnes ist für Patočka ein grundsätzlich positiver Begriff, der zu gedanklicher Auseinandersetzung führt (und nicht, wie in mancher unreflektiert rauschhafter Kunst, zu deren Suspendierung). In der Kunst kann Erschütterung zugleich geschildert und abgebildet werden, also gleichermaßen durch erschütternde Inhalte und eine erschütternde Faktur. Ein Kunstwerk, das dies leistet, kann die Offenheit fordern für das, was erschüttert, zugleich für die Fraglichkeit des Sinnes. Auf Rolf Riehms Klavierstück übertragen heißt dies, jene nachdrückliche, geradezu verstörend aufrüttelnde Seite als Vergegenwärtigung von etwas Nicht-Verstehbarem und Irritierendem zu deuten, das aufhorchen lässt und in sich den Impuls zur Auseinandersetzung trägt.

Als intensivierende Gegentendenz zu allen Momenten der Erschütterung – und das sollte nicht übersehen werden – gibt es an vielen Stellen in diesem Werk die Verankerung einer kritischen Distanz. In die undomestiziert heftig erscheinende Seite mischt sich eine bestimmte Art von Artifizialität. Diese erscheint als bewusste Brechung des Unmittelbaren. Und sie findet in den durch die Partituranweisungen verkörperten Haltungen, die der Pianist realisieren soll, einen Widerhall. Dies gilt etwa dann, wenn ein „GETÖSE“ wiedergegeben werden soll (28. Akkolade), wenn darauf hingewiesen wird, dass bestimmte Figuren als „Beiwerk“ kenntlich zu machen und „so ‚nebenbei’“ zu spielen sind, aber auch dann, wenn im Sinne einer Fortschreibung romantischer Ironie Anklänge an die Poesie romantischer Klaviermusik evoziert werden sollen (absurd kurz ist das in der 26. Akkolade, wo eine Oktave mit der Anweisung „abdriften in den blauen Himmel“ versehen ist). Es wird kenntlich, dass der Pianist trotz des immensen Einsatzes, den er leisten muss, jenseits einer eigenen Betroffenheit zugleich der versierte Regisseur aller Klänge ist. Auch diese Tendenz zur Distanz ist auf Vorbilder in historischer politischer Kunst beziehbar, etwa auf Bertolt Brecht.

Über Brecht hinaus geht in Musik wie dieser allerdings die Komplexität der Sinn- und Ausdrucks-Konstellationen. Dazu tragen zeitgeschichtlichen Bezüge ebenso bei wie punktuelle Bezüge zu Werken anderer Künstler. Durch beides wird die Komposition Hamamuth beschriftet. Und durch beides wird sie zu einem Versuch, politische Musik jenseits üblicher Funktionalisierungen und Eindeutigkeiten zu schaffen.

Erhellend hierfür sind die Kommentar-Splitter, die der Partitur beigegeben sind (dies ist durchaus ungewöhnlich und deutet auf die Relevanz der Worte des Komponisten als Epitext des Werkes). Ein wesentlicher Bezugspunkt sind für Riehm die aus den Medien geläufigen Bilder der Verwüstung im Irak. „Irgendwo zwischen den Ruinen müssen die Engel ja noch sein. In der Zerstörung ist das ,Heilige’ besonders gegenwärtig“, schreibt der Komponist zu Beginn seines Kommentars und gibt damit einen Anhaltspunkt für die Wahl des Titels im Sinne einer Beschwörung des von Zerstörung Bedrohten – wobei der Phantasiename „Hamamuth“ an das jemenitische „Hadramauth“ erinnert. Riehms Kommentar weist besonders auf eine irritierende Wahrnehmungs-Situation hin. Diese besteht darin, dass man die Schönheit einer traumhaften „Stadt der Engel“ angesichts der in ihr herrschenden politischen Realität nicht erreichen und wirklich gewärtigen kann. Sein Klavierwerk reflektiert gerade diesen Zustand, der womöglich etwas über die (heutige) Wahrnehmung des Schönen insgesamt aussagt. Momente der Sehnsucht, der Hoffnung und – vor allem – der Angst und des Schreckens sind in dieser Sicht der Dinge unauflöslich miteinander verbunden.

Die Heterogenität der Form dieses Stückes ist gerade unter diesem Blickwinkel ein wesentliches Element des Ausdrucks. Markant ist vor allem das Spiel mit bloßen Andeutungen oder Auflösungen von Strukturen. „Formambitionen, die ins Leere laufen [...], weil die materiale Basis ständig wegbricht“, heißt es dazu in Riehms Kommentar. Auch das blockhafte Reihungsprinzip ist, als bewusster Verzicht auf logische Entwicklungen, hierfür wesentlich. Riehm hat beim Komponieren dieses ungewöhnlichen Klavierwerks eine gewisse Nähe zu einer Himmelspaläste genannten Bildfolge Anselm Kiefers, aber auch zu Gestaltungen verschiedener anderer Maler empfunden. Gerade Kiefer ist ein Künstler, der in seinem Werk immer wieder Momente von Beschädigung vergegenwärtigt – doch im Titel dieses Bildzyklus’ nicht das Ruinöse anklingen lässt, sondern gerade die davon wegführenden Momente beschwört.

Das Beschwören von Schönheit erstreckt sich in Riehms Klavierwerk nicht allein auf jene Passage am Schluss, die „GESANG SCHIBAM“ überschrieben ist, anspielend auf die tatsächlich existierende gleichnamige Stadt aus Lehm. Doch die Dichotomie zwischen Schönheit und aggressiven Momenten kulminiert in diesem Abschnitt. Von „Zärtlichkeit in größter Bedrängnis“ ist in der Partitur die Rede. Dies deutet zunächst auf die vom Pianisten geforderte Spielhaltung, zugleich aber auf die Kernaussage dieses Abschnitts, wenn nicht der gesamten Komposition. Dementsprechend wird vom Interpreten, während er „sehr frei“ eine choralhafte Melodie spielt, verlangt, er solle die Stirn „auf die Hände senken und die ,Melodie’ so vor sich hinspielen“. Die hier wie an einigen anderen Stellen sichtbare Entfaltung von schönen, suggestiven, feinen und intensiven Momenten im Angesicht einer klar dominierenden heftigen Klanglichkeit ist ein Kernaspekt dieser Komposition. Die im Sinne von Patočka erschütternden Momente und diese inselartigen, wie ein Vorschein auf eine „bessere“ Welt anmutenden Elemente erlebt man beim Hören dieses Werkes gerade in ihrer unauflöslichen Verklammerung als entscheidende Impulse. Sie suchen hellhörig zu machen für die Schwierigkeit, aber zugleich für die Notwendigkeit künstlerischer Gestaltung in Zeiten des kriegerischen Konfliktes. Diese kann, das exemplifiziert dieses Stück, gleichzeitig kritisch sein und Momente von Schönheit beschwören.

Das Politische ist im Falle von Hamamuth tief in die Gestaltung des Werkes eingelassen. Es steht also weit abseits jener leichten Nachvollziehbarkeit, die einst im Kontext politischer Musik als das Maß aller Dinge galt. Die Wirkungslosigkeit ausdrücklicher politischer Ermahnungen wird gewissermaßen vorausgesetzt. Zugleich lehnt sich ein aus tiefer Skepsis geborenes Werk wie dieses gegen die gegenwärtig vorherrschende bequeme Meinung auf, es sei opportun, auf Politisches ganz zu verzichten. Weit jenseits einer klaren politischen Aussage ist der Kern des Ganzen eine Strategie der Erschütterung, die keineswegs bloß mitreißen möchte, sondern auf Nachdenklichkeit und ein echtes Erkenntnisinteresse zielt und zu einem komplexeren Verstehensbegriff aufruft. Rolf Riehms Musik trägt das Bewusstsein in sich, dass in politisch akzentuierter Kunst von heute, sofern sie sich abseits traditioneller Konzepte zu halten sucht, einfaches Verstehen unmöglich und das Vergegenwärtigen komplexer Zusammenhänge besonders notwendig geworden ist.

Jörn Peter Hiekel

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Hans Zender: Rolf Riehm zum Geburtstag

Es muss Mitte der Siebziger Jahre gewesen sein, in einer Orchesterprobenpause des Schlusskonzertes des Festivals „Musik im 20. Jahrhundert“ des SR. Ich sehe mich mit Rolf Riehm und Helmut Lachenmann zusammen stehen, wir alle sind ziemlich deprimiert – nicht nur wegen der völligen Verständnislosigkeit des Orchesters für unsere Musik in der aktuellen Probensituation, sondern weil uns durch irgendeine Bemerkung plötzlich die ästhetische Outsider-Position, die jeder von uns auf eine ganz verschiedene Weise vertrat, als eine Art gemeinsames Schicksal erschien – und als ein höchst ungemütliches dazu. War die heroische erste Komponistengeneration nach dem Krieg mit Brillanz und Vehemenz in ein ästhetisches Vakuum vorgestoßen, und waren die Fronten Avantgarde/Tradition immer klar gewesen, so stellte sich für uns die Situation als komplizierter heraus. Denn es hatten sich im Bereich der neuen Musik selber Tendenzen durchgesetzt, denen wir misstrauten: ein gewisser Positivismus im Umgang mit dem Klangmaterial, ein fast naiver Fortschrittsglaube an die neu entdeckte elektronische Klangproduktion bzw. an die Steuerkraft des technologischen Denkens überhaupt. Wir waren dabei, zwischen alle Stühle zu geraten, und das wurde uns blitzartig klar – Helmut hatte sofort einen Schüttelreim parat, und ich entsinne mich, einen Schlusspunkt mit der weisen Bemerkung gesetzt zu haben: „Wir müssen eben einen langen Atem haben – reden wir doch mal in 30 Jahren wieder über diese Fragen!“ Nachdem diese Jahre nun wirklich verflossen sind, ist es immerhin erstaunlich, dass die damalige Grundhaltung für alle drei Gesprächspartner die gleiche geblieben ist – wenn auch die ästhetischen Entscheidungen äußerst verschieden ausgefallen sind, was das kompositorische Werk des Einzelnen angeht. Für mich ist Rolf Riehm einer der anregendsten und schöpferisch stärksten lebenden Komponisten, und zwar wegen der einzigartigen Radikalität seiner ästhetischen Haltung oder sollte man sagen „Haltungen“? Denn in seinen Stücken wird die Konstanz der Ästhetik selber zum Thema, bzw. zum Problem. Nicht nur, dass sein Denken verlangt, für jedes neue Stück die Frage nach seiner ästhetischen Position wieder neu zu stellen; auch innerhalb eines Stückes wird diese Frage gestellt, und es kann zu Brüchen kommen, die manchen Hörer zu überfordern scheinen (und die dieser Hörer zum Beispiel bei Lachenmann nicht hat, wenn er sich auf dessen absolut neuartige Klangwelt erst einmal eingestellt hat). So sind Werke entstanden, die zum Kühnsten gehören, was nach dem Krieg geschrieben worden ist. Man möchte von einer „permanenten Revolution“ des Komponierens sprechen, einer Revolution, die aber auch keineswegs davor zurückscheut, Stilmittel aus vergangenen Jahrhunderten neu fruchtbar zu machen. Das lässt nun vollends so manchen gutwilligen und „fortschrittlichen“ Fachmann zurückschrecken – und wir brauchen nun einmal die Hilfe überzeugter Interpreten, um zu den Ohren des Publikums zu kommen! So stell, trotz stetig steigendem Ruhm des Komponisten, der Oeuvre-Katalog Rolf Riehms immer auch noch eine Fundgrube für ungehobene Schätze dar. Irgendwann werden diese gehoben werden – nur stellt man sich die Frage, warum nicht endlich damit begonnen wird, in Form einer großangelegten Retrospektive etwa in seiner Heimatstadt Frankfurt, welche geradezu die Pflicht zu solcher hätte! Wozu sind kulturelle Institutionen denn überhaupt gut, wenn sie dem Publikum nicht die wenigen wirklich wichtigen Erzeugnisse der eigenen Zeit vorstellen und nahe bringen?

Irgendwann wird die Zeit der Unfruchtbarkeit und Mutlosigkeit, der geistigen Beschränktheit und Konventionalität, die in die Institutionen eingezogen sind, vorbei sein; dann wird der Groschen schon fallen. Man darf daran erinnern, dass für das so genannte „große Publikum“ auch Helmut Lachenmann vor seinem 60. Geburtstag zu den Unbekannten gehörte – er, der heute den Durchbruch zu internationaler Geltung geschafft hat. Also: haben wir einen langen Atem – und reden wir in 30 Jahren wieder einmal über das Thema! Viele Grüße!

Hans Zender (2007)

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