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Portrait

Zur Musik von Annette Schlünz

Sie fühle sich manchmal wie eine Spinne, die beständig ihr Netz webe. Annette Schlünz' Schaffen bildet im besten Sinne ein Netz. Ein weit gespanntes Netz, möchte man hinzufügen, und eines mit vielen Anknüpfungspunkten: "Jeder Tag, jedes Erlebnis, jeder Moment wird zu einem 'Hörblick'", sagt sie. Und diese Hörblicke ergeben sich für die heute in Strasbourg lebende Komponistin allerorten: in der Natur, in früherer Musik, in der bildenden Kunst und vor allem in der Literatur, oft derjenigen ihrer Wahlheimat Frankreich. Texte von Arthur Rimbaud "verwebt" Schlünz unter anderem in ihrem Zweiten Streichquartett "An eine Vernunft" (1982) mit seriellen Techniken und Landschaftseindrücken, die sie Anfang der achtziger Jahre in Mecklenburg-Vorpommern während einer Radtour empfing. Pierre Garnier wiederum, den 1928 geborenen französischen Schriftsteller, den sie bereits im (fragwürdigerweise selbsternannten) antifaschistischen Osten als Vertreter der französischen Résistance kennen lernte, beeinflusste das Orchesterwerk Picardie (1992), die Kammermusik Wenn schon die Flügel zerbrochen sind (1990) oder auch Ornithopoesie für zwölf Gesangssolisten (1989). Nach der Zeit einer aus "bedrückender politischer Situation" resultierenden Komponierpause ist letztere Komposition – frei übersetzt mit "Poesie der Vogelwelt" – unmittelbar nach dem Mauerfall entstanden. Die Texte verarbeitet Schlünz immanent musikalisch. In den dreizehn kurzen und kompakten Sätzen lässt sie oft auf wenigen Silben intonieren, wodurch den Texten zwar die Verständlichkeit, nicht aber der französische Esprit der Garnier'schen Poesie genommen wird.

Zumeist sind es nur verschiedene Stimmungen oder Atmosphären der Texte, die Schlünz ins Musikalische überträgt. Gleichzeitig spielen aber arithmetische Konstruktionsmittel mit hinein – quasi als rationaler Gegenpol: "Zahlen sind in der Musik nun mal die grundlegenden Elemente in allen Proportionen, allen Dauern – und Tonhöhenverhältnissen und Frequenzen. Und diese Arbeit mit Zahlen – die ich immer auch als Spiel betrachte – finde ich sehr anregend." In blaulaub für siebzehnsaitige Basskoto, Blockflöte, großes Orchester und Live-Elektronik (2008) sind es vom Titel abgeleitete Zahlenspiele: Die acht Buchstaben finden sich in acht Sekunden dauernden Kreisabläufen von Klängen wieder, die aus den acht um das Publikum herum aufgestellten Lautsprechern ertönen. Die live-elektronische Ebene fügt dabei der poetischen Seite der Musik mit differenziertesten Raumwirkungen und Klangerweiterungen eine weitere Dimension hinzu. Wie bereits in dem siebzehnminütigen doch dir darin für Bassklarinette/Kontrabassklarinette, Tuba mit Zusätzen und Orchester (2001/02) verzichtet die immer äußerst klangsensible und auf Fasslichkeit bedachte Komponistin auf orchestertypische "Kollektiveffekte" wie aufbrausende Crescendi oder mächtige Tutti-Blöcke. Beide Orchesterwerke sind stets gut durchhörbar, bilden trotz des aufgebotenen großen Apparats fein gesponnene Klangwelten. Fadensonnen für siebzehn Instrumentalisten (1993) ist ein weiteres für Schlünz typisches Zeugnis vernetzender künstlerischer Arbeit: Paul Celans gleichnamiges Gedicht  hier, ein magisches Quadrat dort, dazu das Interesse an einem "Vordringen in die Randbereiche von Klängen" (Schlünz), an der Schwelle zwischen Klang und Stille.

Annette Schlünz, 1964 in Dessau geboren, hat in der ehemaligen DDR ihr Handwerk erlernt. Bei Udo Zimmermann und bei Paul-Heinz Dittrich studierte sie. Wenn sie von dieser Phase ihres Lebens berichtet, von ihren Erfahrungen als Dramaturgin im Dresdner Zentrum für zeitgenössische Musik (heute Europäisches Zentrum der Künste Hellerau), von ihren Reisen nach Ungarn (unter anderem zu den Sommerkursen von Szombathely), von ihrem Lehrer Udo Zimmermann, der ihr einen "unerschöpflichen Fundus" an Musik aus Ost und West nahe brachte, so stellt man fest, dass ihre latente Neugierde und ihre daraus resultierenden Kurswechsel bereits aus dieser Zeit herrühren. Früh schon lernt sie im Osten der achtziger Jahre – durch staatliche Zensur nicht mehr so stark abgeschottet wie oft vermutet – die Schönberg-Schule kennen. Insbesondere Anton Webern und Alban Berg, dessen Begriff des "Aushörens" eine große Rolle für sie spielen wird, weiß sie früh zu schätzen. Später kommt die Musik Luigi Nonos, John Cages oder Helmut Lachenmanns hinzu. Dessen Salut für Caudwell und die damit verbundene Erkundung alternativer Spieltechniken inspirierte Schlünz zu Traumkraut für acht Spieler (1995). Schon als Vierzehnjährige hatte sie – ohne ihren westdeutschen Kollegen zu kennen – "ihr" Instrument, die Blockflöte, in pensif in allen Varianten und Facetten erkundet. Multiphone, geräuschhafte Überblastechniken und unterschiedlichste Vibrato-Arten sind hier zu vernehmen, wobei dieses Interesse an besonderen instrumentalen Wirkungen bis heute erhalten geblieben ist. Es führte Schlünz nicht nur in Sphären jenseits des Ordinario-Spiels, sondern auch zu in unseren Breiten außergewöhnlichen Instrumenten, etwa zur 1000 Jahre alten japanischen Wölbbrettzither Koto, die sie bereits in light from the one für Blockflöte und Koto (2006) verwendete.

Annette Schlünz gehört nicht zu den Komponistinnen, die die Isolation des Arbeitszimmers benötigen, um kreativ zu werden. Sie lässt sich nicht nur von abstrakt erdachten kompositorischen Systemen oder Sujets inspirieren, sondern auch von den Interpreten, mit denen sie im Studio oder Probensaal ästhetische wie aufführungspraktische Fragen erörtert, oder auf experimentelle Weise Klänge findet, um gemeinsam an ihnen zu feilen. Ihre Werke versieht sie nicht mit dem letztlich immer vermessenen Anspruch eines "opus summum et perfectum". Sie vergleicht sie vielmehr mit heranwachsenden Kindern, die charakterlich reifen sollen und irgendwann ihren eigenen Weg gehen müssen. Sollten Interpreten also Erziehungsarbeit an ihren Stücken leisten, sich hin und wieder sogar Varianten überlegen wollen, so begrüßt sie dies als eine Form von sinnvoller Arbeitsteilung. Christophe Lebreton vom Elektronischen Studio GRAME in Lyon vertraute Schlünz zum Beispiel die live-elektronische Umsetzung ihres aufwändig konzipierten blaulaub an. Mit seinem umfassenden Wissen im Bereich der Musikelektronik wird er zu einer weiteren Inspirationsquelle für eine wissbegierige und vielseitige Komponistin, die auch in Zukunft durch die Welt ziehen und voller Phantasie ihre Fäden weiterspinnen wird.

Torsten Möller (2008)

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