Vom Labor der Ensembles zur Welt des Orchesters

Enno Poppe über die Uraufführung von „Welt” und seine Portraitkonzerte bei der musica viva

von Sibylle Kayser

Herr Poppe, am 16. und 17. Februar 2012 widmet die musica viva des Bayerischen Rundfunks Ihnen zwei Portraitkonzerte. Am ersten Abend präsentieren Sie als Leiter des ensemble mosaik Ihre Ensemblekompostionen „Schrank” und „Salz”. Was bedeutet neben der Tätigkeit als Komponist das Dirigieren für Sie?

„Ich habe von Anfang an immer auch dirigiert. So habe ich neben Komposition auch Dirigieren studiert und immer versucht, beides auszuüben. Für mich war immer klar, dass ich auch dirigieren möchte, weil ich mich sehr für Stücke von Kollegen interessiere. Das Arbeiten mit Musikern und mit anderen Komponisten ist ein absolut integraler Bestandteil meiner Arbeit, das möchte ich überhaupt nicht missen. Das Schreiben ist ein sehr einsames und langwieriges Geschäft, hingegen kommt man bei Konzerten relativ schnell zu Ergebnissen. Mich interessiert, was die Kollegen machen, woran sie forschen. Ich leite das ensemble mosaik nun schon seit fast 15 Jahren und für mich ist die Arbeit dort vergleichbar mit der Arbeit in einem Labor, man kann die verschiedensten Dinge ausprobieren. Die direkte Arbeit mit Musikern bringt mich persönlich immer weiter, im direkten Austausch mit den Musikern habe ich oft die besten Ideen. Außerdem genieße ich es, unter Gleichgesinnten zu sein.”

Sie haben bereits viele Stücke für Ensemble geschrieben, aber das immer noch gängige Klischee verlangt, dass alle „etablierten” Komponisten danach streben, Musik für ein Symphonieorchester zu schreiben. Können oder wollen Sie diese Erfahrungen auch für größer besetzte Werke nutzen?

„Nein, weil man im Ensemblebereich viele Dinge machen kann, die mit einem Orchester einfach nicht gehen. Das hängt schon damit zusammen, dass man für ein Orchesterstück immer nur sehr wenig Probenzeit bekommt, weil die sehr teuer ist. Man kann also mit achtzig Musikern nicht annähernd so intensiv arbeiten, auch weil die Kommunikationssituation mit achtzig Musikern viel gröber sein muss. Daher finden die für mich hochinteressanten Fragestellungen nur im Ensemble statt, sie sind einfach nicht übertragbar auf das Orchester. Dort stellen sich ganz andere Fragen: Was kann ich mit einer Masse von Leuten mit wenig Probenzeit erreichen? Das ist ganz anders als in Ensemblewerken unserer Zeit, wo es oft sogar nötig ist, dass die Musiker völlig neue Spieltechniken erlernen. Das erfordert enorm viel Engagement der Ensemblemitglieder. So etwas wäre mit Orchestermusikern nicht möglich, das sehen die Dienstpläne nicht vor.”

Also sehen Sie für sich als „Experimentierfeld” vor allem die Kammermusik an?

„Ich würde den Begriff „Ensemblemusik” bevorzugen. Ja, die Ensemblemusik hat mich geprägt, dort habe ich die meisten Erfahrungen gemacht und die meisten Stücke geschrieben. Es sind in den letzten 30 Jahren überall auf der Welt tolle Spezialensembles für Neue Musik entstanden. Daher hat sich die Situation für Komponisten extrem verbessert. Inzwischen haben diese Ensembles – das ist übrigens in der Alten Musik genau so – eine derartige Spielkultur, da kann kein Orchester mithalten. Diese spezialisierten Musiker vermitteln auch dem Publikum am besten, worin es mir bei meiner Musik geht. Sie verschmelzen mit dem Gegenstand. Dieser Enthusiasmus und diese Kennerschaft der Musik, das überträgt sich sofort auf das Publikum. Ich glaube, früher gab es diese mangelnde Akzeptanz von Neuer Musik vor allem deshalb, weil Musiker gespielt haben, denen diese Musik gar nicht gefallen hat. Und das ist natürlich absolut tödlich – wie soll das Publikum eine Musik mögen, wenn schon den Musikern nicht gefällt, was sie da tun.”

Nun haben Sie dennoch ein Orchesterstück geschrieben, „Welt”, das am 17. Februar vom Symphonieorchester des Bayrischen Rundfunks uraufgeführt werden wird. Doch hat man auch hier sofort den Eindruck einer kammermusikalischen Übersichtlichkeit: Ein reines Streichorchester wird in vier Gruppen à fünf Stimmen unterteilt. Welche grundsätzliche Überlegung hat Sie zu dieser Konstellation veranlasst?

„Eigentlich sind wir hier schon wieder bei der Gegenüberstellung Kammermusik – Orchestermusik. Wenn man das ins Bildliche übertragen würde, dann denkt man bei Orchestermusik vielleicht an Ölgemälde und dicke Pinsel, während mein Stück eher eine ganz detailreiche Zeichnung ist. Es besteht aus Linien und Strichen. Es gibt eigentlich keine richtigen Tutti-Stellen, hier machen kaum einmal alle dasselbe. Es gibt eine ständige Differenzierung, was die Besetzungsgrößen betrifft und die Richtung, aus der der Schall kommt, und zwar ohne, dass sich die Farben allzu stark ändern. Ich habe bewusst nicht in den großen Farbtopf gegriffen, sondern ich wollte eher mit den Parametern Größe, Dichte und Intensität spielen. Daher zeigt dieses Stück starke charakterliche Unterschiede auf; es gibt Stücke von mir, die sind dramaturgisch viel konziser als dieses, weil sie viel stärker farblich gearbeitet sind. Wenn ich auf die Farben setze, muss ich in der Dramaturgie einfacher sein. Hier gibt es keinerlei Tempowechsel, es geht 25 Minuten lang durch, wie ein stets fließender Strom von Ereignissen.”

Doch trotz – oder gerade wegen – dieser Monotonie in puncto Instrumentation und Tempo hat man das Gefühl, auf einen ganzen Mikrokosmos zu blicken.

„Ja genau, es wächst ständig etwas. Da gibt es unterschiedlichste Arten von Glissandi, statische Elemente und changierende Klänge – wodurch das Stück dann doch wieder sehr farbig wird. Denn die Beobachtung, die ich gemacht habe, ist, dass die Intonation selbst auch eine Klangfarbeninformation enthält. Wenn sich die Akkorde verändern, verändern sie immer auch ihre Farbe.”

Durch die starke Transparenz und dadurch, dass jede Stimme ganz kleine, dafür aber sehr präzise Bewegungen ausführen muss, stellt „Welt” sehr hohe Anforderungen an die Ausführenden.

„Ja, das stimmt. Aber ich kenne den Dirigenten Stefan Asbury sehr gut, ihm vertraue ich blind und ich weiß, dass das Orchester sehr viel Erfahrung mit Neuer Musik hat. Natürlich führen die Glissandi immer zu Verschleifungen, denn es machen nie zwei Musiker ein Glissando in exakt demselben Tempo. Das Spannende für mich ist die Frage, wie das Orchester mit den Vierteltönen zurecht kommt, denn das Stück ist durchweg mikrotonal. Die dem Stück zugrunde liegende Tonleiter ist eine Dreivierteltonleiter – also acht Töne pro Oktave.”

Mit mikrotonalen Tonordnungen haben Sie bereits reichlich Erfahrung. So programmierten Sie für die am 16. Februar aufgeführten Stücke „Schrank” (1989-2009) und „Salz” (2005) das Keyboard jeweils so, dass die Tastaturen mikrotonal belegt sind.

„Frei mikrointervallisch stimmbare Tasteninstrumente ermöglichen es mir, dass ich diesen Tonraum in jeder Geschwindigkeit zu Verfügung habe. Normalerweise gilt, je kleiner die Tonschritte, desto langsamer muss die Musik sein. Ich wollte aber genau das Gegenteil. Ich wollte eine schnelle Mikrointervall-Musik, in der sichergestellt ist, dass die Tonhöhen wirklich stimmen.”

Wieso haben Sie sich für Ihr Portraitkonzert für „Schrank” und „Salz” entschieden?

„Zum einen wurden diese Stücke noch nicht bei der musica viva gespielt. Sie sind komplementär zu einander, haben auch dieselbe Besetzung. „Salz” ist quasi das Finale von „Schrank”, das ohne Pause attacca folgen soll. Weiterhin präsentiert „Schrank” lauter verschiedene Zustände, denn es besteht aus elf höchst unterschiedlichen Stücken, auch skizzenhaften und bereits bestehenden, die ich für diese Besetzung arrangiert habe. Was alle diese Stücke eint, ist ihre Kürze. Es ist eine Sammlung, in der ich verschiedene Aspekte zeigen kann, die mich beim Komponieren interessieren.”