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Portrait

Ein unbeirrbarer Denker, Virtuose, Klangekstatiker

Von Gabor Halász

Reflektiert man über die Orchestermusik nach dem Zweiten Weltkrieg, so drängt sich neben einigen hoch prominenten auch Róbert Wittingers Name zwingend auf. Der Zyklus seiner sechs Sinfonien – den jetzt in Kürze die siebte erweitern wird – fügt der jüngsten Geschichte der Gattung ein außerordentlich perspektivenreiches, eminent wichtiges Kapitel hinzu. In ihm findet die machtvolle großorchestrale Linie, der expressiv ausladende Bogen etwa eines Gustav Mahler (selbstverständlich unter eigenen Voraussetzungen und mit eigenständigen Inhalten) eine ästhetisch gültige Fortsetzung. Der im österreichischen Knittelfeld geborene, in Budapest aufgewachsene, heute in Bensheim (Bergstraße) lebende Künstler, der am 10. April nächsten Jahres seinen 65. Geburtstag begehen wird, ist Sinfoniker par excellence. Dazu prädestinieren ihn der große epische Atem, das breit strömende Melos, die Ausdrucksgewalt seiner Musik und ganz besonders seine außergewöhnliche Klangfantasie, gepaart mit Berliozscher Lust an sinfonischer Pracht und verschwenderischem Farbenrausch.

„Róbert Wittinger oder Die Liebe zur Sinfonie” – diese Geschichte hat sehr früh begonnen: mit der noch in Budapest komponierten „Sinfonia No. 1“. Auf ihre Uraufführung – 1976 in Stuttgart – musste die über alle Maßen imponierende Talentprobe des 16- bis 18-jährigen Oberschülers allerdings 13 Jahre lang warten. Einer der Gründe dafür war, dass sich Wittingers Komponieren bereits in seinen Anfängen nicht vereinbaren ließ mit dem in den sechziger Jahren in Ungarn noch uneingeschränkt herrschenden Stilkanon des sozialistischen Realismus. Dessen ungeachtet bestritt er seine Ausbildung in Budapest, bei zwei hoch achtbaren und weltoffenen Komponisten: Zsolt Durkó und Rudolf Maros, denen er „unschätzbare künstlerische Anregungen“ verdankt. Von großer Bedeutung für seinen Werdegang war außerdem ein Studienaufenthalt 1964 in Warschau, vor allem durch den Kontakt zu Witold Lutoslawski.

Zum Aufbruch zu neuen Horizonten verhalf ihm ein weiteres Frühwerk für Orchester: „Concentrazione“ (op. 6), das 1965 auf die zwei Jahre ältere erste Sinfonie gefolgt war. Wittinger hatte die Partitur György Ligeti zugesandt, der ihm daraufhin sofort ein DAAD-Stipendium und die Teilnahme am Ferienkurs für Neue Musik im Sommer 1965 in Darmstadt vermittelte. Von dort ist er nicht mehr nach Ungarn zurückgekehrt. Nach einer Arbeitsperiode im Münchner Siemens-Studio für elektronische Musik ließ sich Wittinger in Deutschland nieder, und mit den Uraufführungen von „Irreversibilitazioni“, seines ersten Cellokonzerts, bei den Donaueschinger Musiktagen und von „Concentrazione“ in Hamburg begann bald sein Aufstieg zu einem der bedeutenden Vertreter der musikalischen Moderne.    
Wittingers künstlerischen Rang und sein Ansehen dokumentieren unter anderem zahlreiche Auszeichnungen: Preise des Südwestfunks, der Stadt Stuttgart, des Budapester Bartók-Wettbewerbs, die Peter-Cornelius-Plakette der Stadt Mainz, der Kunstpreis des Landes Rheinland-Pfalz und der Rompreis „Villa Massimo“. Seine Werke wurden – und werden – in wichtigen Musikzentren Europas und Amerikas aufgeführt (beziehungsweise uraufgeführt), so an sämtlichen deutschen Rundfunkanstalten, in Donaueschingen und Budapest, bei den Berliner Festwochen, dem Schleswig-Holstein Musikfestival, der Pariser Biennale, im Centre Pompidou und in der Carnegie Hall. Die Namensliste der Ausführenden liest sich wie ein Who’s Who der Neuen Musik: Michael Gielen, Bruno Maderna, Heinz Holliger, Peter Eötvös, und das Melos Quartett, um nur einige wenige zu nennen.

Doch zurück noch zum Frühwerk. Ligetis Reaktion auf die Partitur seines unbekannten jungen Kollegen lässt sich unschwer nachvollziehen. Handelt es sich doch bei „Concentrazione“ um einen künstlerischen Volltreffer, ein umwerfend brillantes, durch bereits erstaunliche Reife und Sicherheit der Handhabe kompositorischer Mittel geprägtes Stück moderne Musik, in dem sich die Tonereignisse (ganz im Sinne des Werktitels) auf engstem Raum gedrängt, in kaleidoskopischem Wechsel jagen.

Ähnliches gilt auch für „Sinfonia No. 1“ (op. 1). Darin bricht sich ein ungebrochen vitaler, Energie und Enthusiasmus sprühender musikalischer Wille Bahn. Die klar konturierten Themen von Wittingers sinfonischem Erstling, die konstruktivistische Logik der motivischen Verflechtungen und des mehrstimmigen Satzgefüges und nicht zuletzt die überschwängliche Klanglichkeit zeigen bereits unmissverständlich die persönliche Handschrift ihres Schöpfers.

Nach dem Jugendwerk setzte sich 1980 die Reihe der Wittingerschen Sinfonien erst nach längerer Pause mit der Zweiten fort, seiner „Oper für Orchester“, so der Komponist. Insgeheim nämlich ist dieser Sinfoniker zugleich auch Dramatiker, dessen Orchesterstücke vielfach wie tönende Dramen anmuten. Zusätzlich beglaubigt wird ihr hohes theatralisches Potential durch die zahlreichen choreografischen Verwendungen der zweiten, wie auch der ersten und dritten Sinfonie und des frühen Orchesterstücks „Om“.

Ganz im Zeichen des dramatischen Zugriffs steht das wild auffahrende Scherzo (dritter Satz) der Sinfonia no. 2 op. 35, mit seinem an Strawinskij erinnernden stählern harten motorischen Impuls, seinen geschärften Rhythmen und Akzentverschiebungen. Zu diesem tönenden Gewaltakt wäre kein frappanterer Kontrast denkbar als die Fantastik des bizarren Trios, dessen spielerische Klanggesten, pastorale Stimmungsbilder, solistische und kammermusikalische Einlagen zu den geistreichsten Einfällen des Komponisten zählen. Umrahmt wird das aufwühlende Scherzo von zwei langsamen Sätzen: dem innig versunkenen, beseelten Andante lamentoso, einem Wittingers (und Mahlers) Schreibweise entsprechend kontrapunktisch geformten großen Cantabile (zweiter Satz), und dem zur Geburt seiner ersten Tochter komponierten delikaten „Largo per Laura“, seinem ersten Sinfoniesatz mit Vokalpart (Frauenchor). Singstimmen (diesmal gemischten Chor) hat er jetzt wieder eingesetzt in den beiden langsamen Sätzen seiner neuen siebten Sinfonie.

Sein „romantischstes Stück“ nennt Wittinger die dritte Sinfonie, das nächste Kapitel seiner Auseinandersetzung mit der Gattung. Nicht zu Unrecht. Die gesteigerte Subjektivität des Tonfalls und die gefühlsbetonte Haltung des Werks erklären sich aus dem Anlass zu seiner Entstehung: Die Sinfonia funebre (no. 3) op. 37 („Trauersinfonie“) wurde zum Andenken von Wittingers Freund und Lehrer Rudolf Maros geschrieben. Besonders bemerkenswert erscheint freilich die unbestechliche Strenge der Formgebung, die den affektgeladenen Gestus, die Akzente abgrundtief trauriger Klage und die verwegenen schmerzlichen Ausbrüche kompositorisch absichert. Gemeint sind die architektonisch hoch komplexe Satzanordnung und die höchst kunstfertigen mehrstimmigen Gebilde. Strukturbildend für Harmonik und Melodik wirken Wittingers Quart-Tritonus-Reihen (aus der alternierenden Aneinanderreihung der beiden Intervalle bestehend, beispielsweise nach dem Modell c-f-h-e-b-es-a usw. oder c-fis-h-f-b-e-a usw.).

Sie fanden bereits in der Sinfonia no. 2 Verwendung und dann verstärkt im Concerto per due pianoforti e orchestra op. 36, einem der Glanzpunkte von Wittingers Schaffen, einer begeisternd facettenreichen, geistvollen Tonschöpfung von atemraubender Ausdrucksgewalt und Vielfalt der thematisch-motivischen Beziehungen. „Endlich hat Bartók einen würdigen Nachfolger gefunden“ – befand der prominente ungarische Kritiker György Kroó nach der Budapester Aufführung dieser fulminanten kompositorischen tour de force. Zum Einsatz kamen die Quart-Tritonus-Reihen außerdem im fast zeitgleich mit der Sinfonia funebre entstandenen, barocke Formen sich auf virtuose Art anverwandelnden Concerto grosso No. 1 op. 38 und spielen eine wichtige Rolle auch in späteren Werken.
Im Vordergrund von Wittingers Musikverständnis steht auch sein differenziertes Verhältnis zur Tradition. Mit ihr setzen sich zwei seiner jüngsten Arbeiten unmittelbar auseinander: Messaggio [Botschaft] op. 66, eine im Auftrag des Südwestrundfunks für das Mozartjahr 2006 komponierte feinsinnige moderne Paraphrase zur langsamen Einleitung des Kopfsatzes von Mozarts „Dissonanzenquartett“, und ganz besonders Venerazione [Verehrung] op. 64, die sinfonische Verarbeitung von Beethovens c-Moll-Klaviersonate („Pathétique“). Wittinger spricht von „orchestraler Deutung – oder vielleicht besser gesagt – Verdeutlichung der Sonate“, mit Anspielungen auf Mahlers und Bartóks Orchestersprache, auf Schönbergs „Pelléas und Mélisande“ und den dritten Satz, „Farben“, seiner „Fünf Stücke für Orchester (op. 16)“ sowie Strawinskijs „Petruschka“ und „Sacre du Printemps“. Mit betont heutiger Farbpalette exponiert eine ganz frappant fantasiereiche, dabei diskrete Orchestrierung die zukunftsweisenden Aspekte eines Klassikers, der „zu den sinfonischsten Stücken seines Komponisten zählt“.          

Stilfragen und Techniken, Tonalität, Zwölftontechnik oder serielle Ordnung gehören nicht zu den entscheidenden Kategorien von Wittingers ars poetica. Maßgebend für ihn bleibt die musikalische Dramaturgie. „Das klingende Material“ – sagt er – „ist naturgemäß begrenzt, kann nicht unendlich fortentwickelt werden. Im 20. Jahrhundert, meine ich, sind Grenzen erreicht worden. Es war alles schon einmal da. Immer noch erweitern lassen sich dagegen die Zusammenhänge und Konstellationen. Da kann noch Neues gesagt werden. Die Arbeit daran steht im Mittelpunkt meines Komponierens, und eine Entwicklungslinie, glaube ich, ist in meiner Musik nachweisbar. Auf das Material kommt es mir aber nicht vorrangig an. Ich bin ohne weiteres bereit, auf ältere tonsprachliche Schichten zurückzugreifen oder mich andererseits ebenso bedenkenlos radikal avantgardistischer Elemente zu bedienen. Beides geschieht allerdings unter stets neuen Voraussetzungen.“

Vom unbefangenen Umgang des Komponisten mit tonsprachlichen Optionen zeugt das breite (mit postmoderner Unverbindlichkeit nicht zu verwechselnde) stilistische Spektrum seiner Musik. Erinnert sei an die unverstellt avantgardistische Haltung zweier Klangfarbenkompositionen: der „Tendenze“ für Klavier, Celesta, Cembalo, Cello und Schlagzeug und ganz besonders des phänomenalen dritten Streichquartetts, an die kühnen Tonvisionen, Schärfen und subtil irisierenden, irrealen Farbspiele dieses Gipfelwerks zeitgenössischer Kammermusik. Ihnen steht der abgeklärtere, traditionsnähere Ton Wittingers jüngerer Arbeiten gegenüber. Indes, bereits in früheren Werken, etwa im stilistisch eher radikalen Orchesterstück „Concentrazione“, lassen sich tonale Harmonien nachweisen, während die Sinfonia No. 7 op. 65, das jüngste Werk, sogar mit einem veritablen e-Moll-Dreiklang schließt.

Diese wird die Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz in zwei Etappen vorstellen. Vor der vollständigen Uraufführung wird das Orchester bereits am 18. Januar 2010 in Ludwigshafen den dritten Satz, Scherzo ornamentale aus der Taufe heben. Mit seiner herben Klangwelt, seinem entfesselt vorwärts drängenden Puls, den Tempowechseln, Mixtur-Gegenbewegungen und schonungslos geschärften Kontrasten reiht sich dieser fiebrig bewegte, sich ungestüm gebärdende Satz nahtlos in den Zyklus der gewaltigen sinfonischen Scherzi seines Schöpfers ein. Von der Struktur her stellt er zugleich einen durch Strenge und gedankliche Stringenz der Formidee bestechenden kompositorischen Virtuosenstreich dar. Die Ab-folge der Formteile: Introduzione – Scherzo – Interludio I - Trio A – Trio B – Trio C – Interludio II – Trio D – Scherzo da capo. Deren einzelne Abschnitte und unterschiedlich gegliederte Perioden erweitern und reduzieren sich ständig in komplexen Vorgängen.

Im Zeichen vornehmer lyrischer Inspiration steht dagegen der Schlusssatz, Lento lamentoso – ein bewegend seelenvolles Klagelied, eines der Stücke, das (ähnlich etwa dem zweiten Satz der Sinfonia no. 2) Wittingers jugendlicher Wunschvorstellung, „eines Tages den schönsten langsamen Satz der Musikgeschichte zu schreiben“ – und dem Tonfall des von ihm glühend verehrten Mahler –, nähert. Wobei der ausladende, hoch expressive Gesang der Streicher unerbittlich konsequentem, in einer sechsstimmigen Fuge gipfelndem mehrstimmigem Satzbau unterworfen bleibt.                        

Selbstverständlich lässt sich Wittingers Œuvre nicht auf die Sinfonien reduzieren. Sein Werkverzeichnis erfasst so gut wie alle klassischen Gattungen. Von der Sinfonik und dem Instrumentalkonzert spannt sich der Bogen über das umfangreiche kammermusikalische Schaffen und Vokalstücke bis zu Schauspiel- und Filmmusiken – und zwei Hauptwerken, die denselben Stoff in zwei einander engst verwandten Versionen behandeln: dem Maldoror-Requiem op. 42 und dem Musiktheater Maldoror op. 47.

Mit zum Wertvollsten in diesem Werkkatalog gehören die drei miteinander durch das gemeinsame Thema Violine – oder, wenn man will, Streicherklang – verbundene Kompositionen, das Concerto per violino solo e orchestra op. 43  "Riflessioni I", das Trio per archi op. 39 und die Sonata op. 46 für Violine und Klavier. Es kann dabei auch von einem Zyklus die Rede sein, da zwischen den einzelnen Kompositionen thematisch-motivische Zusammenhänge und  Analogien der – zyklischen – Strukturprinzipien bestehen. Die drei Stücke, die Wittingers gesamte handwerkliche Bravour und polyphone Satzkunst mobilisiert haben, exponieren in unterschiedlichen Konstellationen drei musikalisch dramaturgische Situationen. Im Violinkonzert ringen zwei Protagonisten, Soloinstrument und Orchester, miteinander. Um die Grundsituation homogenen Ensemblespiels geht es im Streichtrio, während die Sonate durch die Kontraste zweier radikal entgegen gesetzter Klangcharaktere bei wechselnder Dominanz der beiden ungleichmäßigen Partner bestimmt wird.

Als nachträgliche – beglückende – Erweiterung dieses Werkblocks darf vielleicht das einige Jahre später entstandene, die Möglichkeiten einer Synthese zwischen Musik und bildender Kunst ergründende Sestetto per archi op. 51 aufgefasst werden. Umgesetzt hat Wittinger seine ästhetische Vision überaus inspiriert, mit exquisitem Feinschliff, plastischen Themen und bei einem Streicher-Wohllaut von magischer Schönheit. Das künstlerische Fazit: neue Kammermusik, wie man sie sich kaum beredter vorstellen könnte.

Ein eigenes Kapitel in Wittingers Schaffen bildet die Auseinandersetzung mit dem Thema Maldoror. „Die Gesänge des Maldoror“, Prosagedichte des Grafen Lautréamont (Pseudonym des 1870 24- jährig verstorbenen Isidore Ducasse), sind aufstörende Assoziationsketten, zum Teil aberwitzige Wort- und Ideenfolgen, die sowohl den Surrealismus als auch das absurde Theater vorwegnehmen. Lautréamonts rätselhafte dichterische Fantasien, das Unbehagen und der verzweifelte Protest dieses Außenseiters gegen alles in dieser Welt, sein „wohl begründetes Entsetzen“, beschäftigen Wittinger seit seinen frühesten kompositorischen Anfängen.

Ein in den sechziger Jahren begonnenes Oratorium blieb noch Fragment. Etwa zwei Jahrzehnte später, 1985/86, entstand das Maldoror-Requiem op. 42, auf das wenig später das mit ihm über weite Strecken identische gleichnamige Musiktheater folgte. Letzteres, ein höchst eigenwilliges Avantgarde-„Gesamtkunstwerk“ ohne konkrete Handlung, versucht eine Synthese zwischen Oper, Schauspiel, Ballett und Konzertmusik. Der Komponist hat den losen Bilderbogen der Halluzinationen, Wahnvorstellungen, Traumfolgen und sadomasochistischen Zwangsideen als „Spettacolo in vier Akten und 13 Immagini“ (Bildern) bezeichnet. Aus Schriften von Lautréamont und der Requiemsliturgie wurde der Text zusammengefügt.

Musikalisch setzen beide Werke – Kompositionen von nachgerade klassischer Dimension – Maßstäbe. Ihre Klangrede ist von überwältigender expressiver Kraft, macht unmittelbar betroffen, ob sie sich schwerblütig meditativ gebärdet – mit in epischem Fluss strömenden Melodielinien – oder durch aufregende Steigerungen, eruptive Instrumentalaufschreie oder wuchtige Klangballungen dramatische Akzente setzt. Von großartiger Wirkung sind die gewaltigen Chortableaus; und ein Ereignis für sich bildet die mit einem Höchstmaß an Akribie durchgeführte drei- bis achtstimmige Fuge, die im Requiem den zweiten Teil des Finales bestimmt.

Mit Sicherheit  macht es das Musiktheater Maldoror weder dem Bühnenbetrieb noch dem Publikum leicht, die es mit einer äußerst ungewöhnlichen und komplexen theatralischen Form konfrontiert. Auf Grund seiner künstlerischen Substanz erscheint die Auseinandersetzung mit diesem Stück trotzdem lohnend. Andererseits, Róbert Wittinger gehörte nie zu denen, die den Weg des geringsten Widerstands gehen. Geistige Unabhängigkeit kennzeichnet seit eh und je die Orientierung eines Komponisten, der immer unbeirrbar seinem eigenen Weg folgte, an Modetrends und spektakulären Radikalismen keinerlei Interesse zeigte, Dogmen (einschließlich jener der Avantgarde) stets ablehnte und niemals in Versuchung geriet, sich irgendwelchen bequemen neoromantischen Strömungen anzubiedern.

Gabor Halász

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