Alexander Zemlinsky: Zwei Portaitskizzen

"Zemlinsky kann warten", schrieb Schönberg im Jahre 1921, und der Komponist selbst tröstete seine Frau Louise mit dem Gedanken: "Meine Zeit kommt erst nach meinem Tode". Diese Weissagungen haben sich zwar erfüllt, doch brachte die Zemlinsky-Rezeption zu Lebzeiten des Komponi-sten auch Klarheit darüber, welche Werke als Höhepunkte verstanden werden sollten. Die Wahl wurde gut getroffen: von den Orchesterwerken die Lyrische Symphonie, von der Kammermusik das 2. Streichquartett, bei den Chorwerken ragen vor allem die Vertonung des 23. Psalms, bei den Liedern die Sechs Gesänge op. 13 nach Maeterlinck hervor, von den Bühnen-werken hat sich in erster Linie Der Zwerg durchgesetzt. Das meistgespielte Orchesterwerk heißt allerdings Die Seejungfrau, eine symphonische Tondichtung, die erst 1984 aus langem Tiefschlaf entrissen werden konnte. Mittlerweile hat das Bild Zemlinskys erheblich an Tiefe und Präzision dazugewonnen; nicht nur Musikwissenschaftler, sondern auch Interpreten und Publizisten haben Wesentliches dazu beigetragen, neue Erkenntnisse zu Leben und Werk ans Licht zu bringen. Zemlinskys Person bestand aus einer auf Selbstachtung beruhenden Bescheidenheit – "Alles, was einem bestimmt ist, kommt zu einem. Ich habe nie einen Finger für mich gerührt", sagte er einmal – und er bedauerte, dass jedweder Wille zur Selbstreklame ihm fehlte. Dem Zuhörer allein blieb und bleibt es deshalb überlassen, Zugang zu seiner Kunst zu finden, sich von deren stark gefühlsbetontem musikali-schen Duktus und vollkommenem Formsinn, von der reich verflochtenen Noch-Tonalität und kräftig-vehementen Farbenbildung überzeugen zu las-sen, die von Adorno empfundene "seismographische Reaktionsfähigkeit all den Reizen gegenüber, von denen er sich überfluten lässt", mitzuempfinden. Viele Schätze sind bislang praktisch unentdeckt geblieben. Von den kaum zur Kenntnis genommenen Klavierliedern schrieb Werfel einst: "Überall diese Wärme, dieser nur ihm eigene Überschwang. (...) Ein Mann, der nicht seine patentierten Klangkombinationen verschleißt, (...) einer, der unverbogen singt und singen muss". Auch in der Orchester- und Chormusik, von den zwei frühen Symphonien und der dem Andenken an Johannes Brahms gewidmeten Kantate Frühlingsbegräbnis bis hin zur Sinfonietta und zum 13. Psalm, wahrte Zemlinsky beständig diese Eigenschaften, ohne dabei das eigene geistige Wachstum oder den wechselnden Zeitgeist unberücksich-tigt zu lassen. Neben seinen zwei inzwischen recht häufig aufgeführten Einaktern nach Oskar Wilde bietet sein Musiktheater Herausforderung und Inhaltsreichtum zugleich, ob im ernsten Ton der Erstlingsoper Sarema oder in der entzückenden Märchenwelt von Es war einmal..., ob im farbenpräch-tigen Tiefsinn des Traumgörge oder in den neu-schlichten Jazz-Klängen im Kreidekreis. Alle Erfahrungen eines den schönen Künsten, dem Eros und dem Theater bedingungslos gewidmeten Lebens faßte Zemlinsky dann 1935-36 in Der König Kandaules zusammen. Auf seinen Opernpartituren haftet noch keine Patina der Vertrautheit, die Aufführungen setzen sowohl beim Interpreten als auch beim Publikum Entdeckungslust und -willen voraus. Man wird nicht enttäuscht.

II.

Inmitten der Ehrengräber des Wiener Zentralfriedhofs liegt auch das von Alexander Zemlinsky. 1985 wurde sein Leichnam von den USA, wohin ihn die Nazis 1938 aus seiner Heimatstadt Wien vertrieben hatten und wo er am 15. März 1942 verbittert starb, nach Wien überführt und dort bestattet. Neben all den imposanten Grabsteinen, die die Gräber Arnold Schönbergs, Franz Schmidts, Carl Michael Ziehrers usw. schmücken, musste sich Zemlinsky zehn Jahre lang mit einem schlichten Holzschild begnügen – als habe man das Grab vergessen wie einst den Komponisten.

Über Zemlinsky nachzudenken, heißt zumeist, an seinem Ende anzufangen. So typisch seine Rezeptionsgeschichte für das von Weltkriegen und Nationalsozia-lismus gezeichnete Jahrhundert zu sein scheint; bemerkenswert bleibt doch, wie unterschiedlich der am 14. Oktober 1871 geborene Komponist zu verschiedenen Zeiten beurteilt worden ist. Im Januar 1900 von Mahler an der Wiener Hofoper uraufgeführt, von seinem Schwager und Schüler Schönberg wie kein zweiter respektiert, als Musikalischer Leiter des Neuen Deutschen Theaters in Prag (1911-27) gefeiert, unterlag Zemlinsky noch zu Lebzeiten den musikalischen wie politischen Zeitläuften. Er wurde verjagt und vergessen.

Dass eine posthume Würdigung bevorstand, war 1959 noch nicht absehbar – trotz des beherzten Essays, den Adorno in diesem Jahr via Rundfunk verbreitete. Erst 1974 kam es zu einer Personale beim "Steirischen Herbst" in Graz, wo nicht nur zentrale Werke Zemlinskys erklangen, sondern auch ein Symposion abgehalten wurde, dessen lesenswerte Beiträge Zemlinskys Wiener Verlag, die Universal Edition, 1976 herausbrachte. Ein Jahr später erschien die erste umfassende Monographie über ihn von Horst Weber, der bis heute die Zemlinsky-Exegese stützt und inspiriert. Und als dann in den 80er Jahren Zemlinskys Hauptwerke ihr Publikum begeisterten – Sternstunden waren die Uraufführung der Oper Der Traumgörge 1980 in Nürnberg, die Operneinakter Eine florentinische Tragödie und Der Zwerg 1981 in Hamburg und die Einspielung der vier Streichquartette durch das LaSalle Quartett 1982 –, wurde die Sache endlich beim Wort genommen: "Zemlinsky-Renaissance".

Heute sind wir wieder am Anfang angelangt: Zemlinsky gilt als großer Komponist, dessen Musik gespielt wird und sich nicht – wie lange geargwöhnt – hinter vergleichbaren Werken seiner berühmten Zeitgenossen verstecken muss. Und seit der Münchner Verlag Ricordi auch die zu Lebzeiten des Komponisten nicht erschienenen Werke der Öffentlichkeit zugänglich macht, weiß man, daß auch das Gesamtwerk hält, was das zweite Streichquartett, die Maeterlinck-Gesänge und die Florentinische Tragödie versprochen haben.

Zemlinskys Wiederentdeckung wird gerne der Postmoderne gedankt. Nicht, daß Zemlinskys Werk wie das Mahlers als postmodern verstanden würde; aber es musste erst die Postmoderne das Ende teleologischer Kunstgeschichtsbetrachtung verkünden, um den Blick der Fachleute auf Komponisten wie Zemlinsky zu lenken, die abseits des von Beethoven über Brahms und Schönberg zu Boulez führenden Hauptstranges ihr Dasein fristeten. Inzwischen liegt die im Wirtschaftswunder der fünfziger Jahre erstarkte These, es gäbe einen Forschritt des Komponierens, an dem sich die Falschheit oder Richtigkeit der musikalischen Ergebnisse messen lasse, auf dem Misthaufen der Musikgeschichte. Sie sollte dort nicht verhöhnt werden. Denn die Suche nach einer objektiven "Tendenz des Materials" reagierte auf die Korrumpierung der Emotion durch den Nationalsozialismus durchaus angemessen.

Indes spiegelt Zemlinskys Rückkehr in das Repertoire nicht allein die postmoderne Lust an dem, was zum Abseitigen wurde, und sei’s durch Vergessen. Sie signalisiert vielmehr das Bedürfnis, im Vertrauten ein Neues zu spüren. Zemlinskys Musik ist in ihrem einzigartigen Erfindungsreichtum in melodischer, harmonischer und formaler Hinsicht komplex genug, um noch 100 Jahre nach ihrem Entstehen die Aura der Moderne auszustrahlen, und fußt doch hörbar auf dem klassisch-romantischen Regelkanon. Sie vereint mithin das 19. Jahrhundert, dessen Tonsprache weiten Kreisen des Publikums noch verständlich scheint, mit dem 20. Jahrhundert, um dessen Sprache sich mehr Menschen bemühen, als die Apologeten der Gegenwart glauben.

Insbesondere Zemlinskys Vorliebe für Varianten ist die Chiffre eines Komponierens, das das einmal Gesetzte gerade so weit bestätigt, um wiedererkannt zu werden, es aber gleichzeitig so weit verändert, um von seiner Neuheit irritiert zu werden. Das ständige Lavieren mit Ähnlichkeiten, Assoziationen und Déjà-vu-Effekten verweist technisch ins 19. Jahrhundert, das den Aufbau einer Komposition spätestens seit Liszt nicht mehr mit der Formenlehre, sondern mit der individuellen "Geschichte" eines sich allmählich verändernden Themas rechtfertigte. Ideell aber entstammt das Anbringen kleiner Veränderungen der Tradition mündlicher Überlieferung von (Volks-) Liedern; nicht zufällig erprobt Zemlinsky das Komponieren mit Varianten zunächst in seinen frühen Liedern, wo die Variantentechnik auch in konventionellen Strophenliedern textliche Feinheiten abzufangen hilft. Varianten im großen Stil finden sich dann in der Seejungfrau (1902-03), Zemlinskys einziger Symphonischer Dichtung – man beachte einmal die windschiefe Harmonisierung und Instrumentierung des Hauptthemas in der Mitte des zweiten Satzes –, und im Traumgörge (1904-06), dessen Themen- und Variantenvielfalt von keiner anderen Oper Zemlinskys übertroffen wird. In dem zweiten Streichquartett (1913-15) und der Lyrischen Symphonie (1922-23) schließlich beweisen die Varianten nicht nur Zemlinskys unerschöpfliche Phantasie, sondern festigen auch die Konstruktion der Werke: Was sich innerhalb der Melodie als zufällige Änderung gibt, entpuppt sich bei genauer Betrachtung oft als jenes Detail, das die Brücke zu einem anderen Thema schlägt. Dem Brahms- und Mahlerbewunderer wird die Variantentechnik so zum wichtigsten Träger der bis ins kleinste verästelten Kompositionen.

Zemlinskys Variantentechnik veranschaulicht, wie einer im 20. Jahrhundert sein Erbe zu Eigenem verwandeln kann. Denn selbstverständlich gab und gibt es unzählige Komponisten, die aus den alten Regeln zu schöpfen suchen. Was Zemlinsky vielen von ihnen voraus hat, ist eine heute kaum noch anzutreffende rückhaltlose Hingabe der eigenen Person an nahezu jeden Takt. Zemlinskys Scheu vor dem eigenen Wort – Werkkommentare fehlen bis auf ein paar trockene Zeilen über die Lyrische Symphonie, und die Briefe an seinen Freund Schönberg sind oft erstaunlich unpersönlich – zwang ihn, sich seiner Umgebung durch die Musik mitzuteilen und durch die Texte, die er vertonte. Selbst wer den Terminus der "musikalischen Biographie" nicht auf Zemlinskys 107 Lieder anwenden möchte, um nicht von der kompositionstechnischen Vielfalt und Ernsthaftigkeit dieser neben den acht Opern und vier Streichquartetten zentralen Gattung im Gesamtwerk Zemlinskys abzulenken, wird bemerken, daß seine Musik dort zu glühen beginnt, wo der Komponist unmittelbar aus seinem Leben zu erzählen scheint.


		Zwei Portraitskizzen English version I. "Zemlinsky kann warten", schrieb Schönberg im Jahre 1921, und der Komponist selbst tröstete seine Frau Louise mit dem Gedanken: "Meine Zeit kommt erst nach meinem Tode". Diese Weissagungen haben sich zwar erfüllt, doch brachte die Zemlinsky-Rezeption zu Lebzeiten des Komponi-sten auch Klarheit darüber, welche Werke als Höhepunkte verstanden werden sollten. Die Wahl wurde gut getroffen: von den Orchesterwerken die Lyrische Symphonie, von der Kammermusik das 2. Streichquartett, bei den Chorwerken ragen vor allem die Vertonung des 23. Psalms, bei den Liedern die Sechs Gesänge op. 13 nach Maeterlinck hervor, von den Bühnen-werken hat sich in erster Linie Der Zwerg durchgesetzt. Das meistgespielte Orchesterwerk heißt allerdings Die Seejungfrau, eine symphonische Tondichtung, die erst 1984 aus langem Tiefschlaf entrissen werden konnte. Mittlerweile hat das Bild Zemlinskys erheblich an Tiefe und Präzision dazugewonnen; nicht nur Musikwissenschaftler, sondern auch Interpreten und Publizisten haben Wesentliches dazu beigetragen, neue Erkenntnisse zu Leben und Werk ans Licht zu bringen. Zemlinskys Person bestand aus einer auf Selbstachtung beruhenden Bescheidenheit – "Alles, was einem bestimmt ist, kommt zu einem. Ich habe nie einen Finger für mich gerührt", sagte er einmal – und er bedauerte, dass jedweder Wille zur Selbstreklame ihm fehlte. Dem Zuhörer allein blieb und bleibt es deshalb überlassen, Zugang zu seiner Kunst zu finden, sich von deren stark gefühlsbetontem musikali-schen Duktus und vollkommenem Formsinn, von der reich verflochtenen Noch-Tonalität und kräftig-vehementen Farbenbildung überzeugen zu las-sen, die von Adorno empfundene "seismographische Reaktionsfähigkeit all den Reizen gegenüber, von denen er sich überfluten lässt", mitzuempfinden. Viele Schätze sind bislang praktisch unentdeckt geblieben. Von den kaum zur Kenntnis genommenen Klavierliedern schrieb Werfel einst: "Überall diese Wärme, dieser nur ihm eigene Überschwang. (...) Ein Mann, der nicht seine patentierten Klangkombinationen verschleißt, (...) einer, der unverbogen singt und singen muss". Auch in der Orchester- und Chormusik, von den zwei frühen Symphonien und der dem Andenken an Johannes Brahms gewidmeten Kantate Frühlingsbegräbnis bis hin zur Sinfonietta und zum 13. Psalm, wahrte Zemlinsky beständig diese Eigenschaften, ohne dabei das eigene geistige Wachstum oder den wechselnden Zeitgeist unberücksich-tigt zu lassen. Neben seinen zwei inzwischen recht häufig aufgeführten Einaktern nach Oskar Wilde bietet sein Musiktheater Herausforderung und Inhaltsreichtum zugleich, ob im ernsten Ton der Erstlingsoper Sarema oder in der entzückenden Märchenwelt von Es war einmal..., ob im farbenpräch-tigen Tiefsinn des Traumgörge oder in den neu-schlichten Jazz-Klängen im Kreidekreis. Alle Erfahrungen eines den schönen Künsten, dem Eros und dem Theater bedingungslos gewidmeten Lebens faßte Zemlinsky dann 1935-36 in Der König Kandaules zusammen. Auf seinen Opernpartituren haftet noch keine Patina der Vertrautheit, die Aufführungen setzen sowohl beim Interpreten als auch beim Publikum Entdeckungslust und -willen voraus. Man wird nicht enttäuscht. © Antony Beaumont II. Inmitten der Ehrengräber des Wiener Zentralfriedhofs liegt auch das von Alexander Zemlinsky. 1985 wurde sein Leichnam von den USA, wohin ihn die Nazis 1938 aus seiner Heimatstadt Wien vertrieben hatten und wo er am 15. März 1942 verbittert starb, nach Wien überführt und dort bestattet. Neben all den imposanten Grabsteinen, die die Gräber Arnold Schönbergs, Franz Schmidts, Carl Michael Ziehrers usw. schmücken, musste sich Zemlinsky zehn Jahre lang mit einem schlichten Holzschild begnügen – als habe man das Grab vergessen wie einst den Komponisten. Über Zemlinsky nachzudenken, heißt zumeist, an seinem Ende anzufangen. So typisch seine Rezeptionsgeschichte für das von Weltkriegen und Nationalsozia-lismus gezeichnete Jahrhundert zu sein scheint; bemerkenswert bleibt doch, wie unterschiedlich der am 14. Oktober 1871 geborene Komponist zu verschiedenen Zeiten beurteilt worden ist. Im Januar 1900 von Mahler an der Wiener Hofoper uraufgeführt, von seinem Schwager und Schüler Schönberg wie kein zweiter respektiert, als Musikalischer Leiter des Neuen Deutschen Theaters in Prag (1911-27) gefeiert, unterlag Zemlinsky noch zu Lebzeiten den musikalischen wie politischen Zeitläuften. Er wurde verjagt und vergessen. Dass eine posthume Würdigung bevorstand, war 1959 noch nicht absehbar – trotz des beherzten Essays, den Adorno in diesem Jahr via Rundfunk verbreitete. Erst 1974 kam es zu einer Personale beim "Steirischen Herbst" in Graz, wo nicht nur zentrale Werke Zemlinskys erklangen, sondern auch ein Symposion abgehalten wurde, dessen lesenswerte Beiträge Zemlinskys Wiener Verlag, die Universal Edition, 1976 herausbrachte. Ein Jahr später erschien die erste umfassende Monographie über ihn von Horst Weber, der bis heute die Zemlinsky-Exegese stützt und inspiriert. Und als dann in den 80er Jahren Zemlinskys Hauptwerke ihr Publikum begeisterten – Sternstunden waren die Uraufführung der Oper Der Traumgörge 1980 in Nürnberg, die Operneinakter Eine florentinische Tragödie und Der Zwerg 1981 in Hamburg und die Einspielung der vier Streichquartette durch das LaSalle Quartett 1982 –, wurde die Sache endlich beim Wort genommen: "Zemlinsky-Renaissance". Heute sind wir wieder am Anfang angelangt: Zemlinsky gilt als großer Komponist, dessen Musik gespielt wird und sich nicht – wie lange geargwöhnt – hinter vergleichbaren Werken seiner berühmten Zeitgenossen verstecken muss. Und seit der Münchner Verlag Ricordi auch die zu Lebzeiten des Komponisten nicht erschienenen Werke der Öffentlichkeit zugänglich macht, weiß man, daß auch das Gesamtwerk hält, was das zweite Streichquartett, die Maeterlinck-Gesänge und die Florentinische Tragödie versprochen haben. Zemlinskys Wiederentdeckung wird gerne der Postmoderne gedankt. Nicht, daß Zemlinskys Werk wie das Mahlers als postmodern verstanden würde; aber es musste erst die Postmoderne das Ende teleologischer Kunstgeschichtsbetrachtung verkünden, um den Blick der Fachleute auf Komponisten wie Zemlinsky zu lenken, die abseits des von Beethoven über Brahms und Schönberg zu Boulez führenden Hauptstranges ihr Dasein fristeten. Inzwischen liegt die im Wirtschaftswunder der fünfziger Jahre erstarkte These, es gäbe einen Forschritt des Komponierens, an dem sich die Falschheit oder Richtigkeit der musikalischen Ergebnisse messen lasse, auf dem Misthaufen der Musikgeschichte. Sie sollte dort nicht verhöhnt werden. Denn die Suche nach einer objektiven "Tendenz des Materials" reagierte auf die Korrumpierung der Emotion durch den Nationalsozialismus durchaus angemessen. Indes spiegelt Zemlinskys Rückkehr in das Repertoire nicht allein die postmoderne Lust an dem, was zum Abseitigen wurde, und sei’s durch Vergessen. Sie signalisiert vielmehr das Bedürfnis, im Vertrauten ein Neues zu spüren. Zemlinskys Musik ist in ihrem einzigartigen Erfindungsreichtum in melodischer, harmonischer und formaler Hinsicht komplex genug, um noch 100 Jahre nach ihrem Entstehen die Aura der Moderne auszustrahlen, und fußt doch hörbar auf dem klassisch-romantischen Regelkanon. Sie vereint mithin das 19. Jahrhundert, dessen Tonsprache weiten Kreisen des Publikums noch verständlich scheint, mit dem 20. Jahrhundert, um dessen Sprache sich mehr Menschen bemühen, als die Apologeten der Gegenwart glauben. Insbesondere Zemlinskys Vorliebe für Varianten ist die Chiffre eines Komponierens, das das einmal Gesetzte gerade so weit bestätigt, um wiedererkannt zu werden, es aber gleichzeitig so weit verändert, um von seiner Neuheit irritiert zu werden. Das ständige Lavieren mit Ähnlichkeiten, Assoziationen und Déjà-vu-Effekten verweist technisch ins 19. Jahrhundert, das den Aufbau einer Komposition spätestens seit Liszt nicht mehr mit der Formenlehre, sondern mit der individuellen "Geschichte" eines sich allmählich verändernden Themas rechtfertigte. Ideell aber entstammt das Anbringen kleiner Veränderungen der Tradition mündlicher Überlieferung von (Volks-) Liedern; nicht zufällig erprobt Zemlinsky das Komponieren mit Varianten zunächst in seinen frühen Liedern, wo die Variantentechnik auch in konventionellen Strophenliedern textliche Feinheiten abzufangen hilft. Varianten im großen Stil finden sich dann in der Seejungfrau (1902-03), Zemlinskys einziger Symphonischer Dichtung – man beachte einmal die windschiefe Harmonisierung und Instrumentierung des Hauptthemas in der Mitte des zweiten Satzes –, und im Traumgörge (1904-06), dessen Themen- und Variantenvielfalt von keiner anderen Oper Zemlinskys übertroffen wird. In dem zweiten Streichquartett (1913-15) und der Lyrischen Symphonie (1922-23) schließlich beweisen die Varianten nicht nur Zemlinskys unerschöpfliche Phantasie, sondern festigen auch die Konstruktion der Werke: Was sich innerhalb der Melodie als zufällige Änderung gibt, entpuppt sich bei genauer Betrachtung oft als jenes Detail, das die Brücke zu einem anderen Thema schlägt. Dem Brahms- und Mahlerbewunderer wird die Variantentechnik so zum wichtigsten Träger der bis ins kleinste verästelten Kompositionen. Zemlinskys Variantentechnik veranschaulicht, wie einer im 20. Jahrhundert sein Erbe zu Eigenem verwandeln kann. Denn selbstverständlich gab und gibt es unzählige Komponisten, die aus den alten Regeln zu schöpfen suchen. Was Zemlinsky vielen von ihnen voraus hat, ist eine heute kaum noch anzutreffende rückhaltlose Hingabe der eigenen Person an nahezu jeden Takt. Zemlinskys Scheu vor dem eigenen Wort – Werkkommentare fehlen bis auf ein paar trockene Zeilen über die Lyrische Symphonie, und die Briefe an seinen Freund Schönberg sind oft erstaunlich unpersönlich – zwang ihn, sich seiner Umgebung durch die Musik mitzuteilen und durch die Texte, die er vertonte. Selbst wer den Terminus der "musikalischen Biographie" nicht auf Zemlinskys 107 Lieder anwenden möchte, um nicht von der kompositionstechnischen Vielfalt und Ernsthaftigkeit dieser neben den acht Opern und vier Streichquartetten zentralen Gattung im Gesamtwerk Zemlinskys abzulenken, wird bemerken, daß seine Musik dort zu glühen beginnt, wo der Komponist unmittelbar aus seinem Leben zu erzählen scheint. © Christoph Becher English version

Zwei Portraitskizzen

I.

II.